本文分為上、中、下。
　　上篇從前言至第二時期（攀升期），中篇單論第三時期（高原期），下篇從第四時期（震盪期）至結語。此為上篇。
　　歡迎轉載或引用，但請標出作者冰之火及首發處葡萄海文學論壇。冒名、盜用必究。若有行文錯誤或不當之處，請惠予指教。

　　為保持原貌，在古龍武俠論壇發表時維持繁體。

前言

　　華人不知楚留香，有如英人不知夏洛克‧福爾摩斯，法人不知亞森‧羅蘋。這個家喻戶曉、風流倜儻的「盜帥」，出自武俠名家古龍筆下。

　　古龍，本名熊耀華（1941-1985）（註1），江西南昌人，生於香港，十三歲時隨父母定居台灣。1960年開始武俠創作，1984年因病終止，作品改編為電影、劇集者不計其數。公正的武俠迷都承認，「武林盟主」金庸改良並總結了傳統武俠；在這樣巨大的陰影下，古龍竟然還能奇峰突起，扭轉一代文風。某些評論者甚至認為，「新派」武俠的開創者並非梁羽生和金庸，而是「鬼才」古龍。有「武林太史公」美稱的葉洪生，在〈當代武俠變奏曲──論古龍「新派」範本《蕭十一郎》〉中就說：


        （古龍）獨領台灣武俠界十年風騷，成為「新派」掌門。（註2）


　　相對於金庸的量少質精，古龍在廿五年中產量驚人，前後風格不一，表現大起大落；好的小說堪稱神品，壞的只能叫腳本。故此，學者常予以分期，連古龍自己也做過歸納，提出三階段和四階段的說法（註3）。不過，作者未必是好的評論者，交給後人蓋棺論定，可能更為合宜。


　　摘錄以下五家意見，供讀者參考、比較（前三家中國大陸，後兩家台灣）：

一、曹正文《中國俠文化史》三階段說

（一）起步階段：1960-1964年，模仿他人，三流之作。
（二）飛躍階段：1965-1968年，以《大旗英雄傳》為起點，獨創性明顯。
（三）高峰階段：1969-1984年，以《多情劍客無情劍》為代表，風格成熟。

二、覃賢茂《古龍傳》四階段說

（一）試筆階段：1960-1964年。
（二）成熟階段：1965-1968年。
（三）輝煌階段：1969-1975年。
（四）衰退階段：1976-1984年。

三、陳墨《武俠五大家品賞》（註4）三階段說

（一）起步階段：1960-1965年，《蒼穹神劍》至《大旗英雄傳》。
（二）高峰階段：1966-1973年，《武林外史》至《天涯‧明月‧刀》。
（三）衰退階段：1973-1984年，《火拚蕭十一郎》至《獵鷹‧賭局》。

四、葉洪生‧林保淳《台灣武俠小說發展史》四階段（期）說（註5）

（一）新派奠基階段：1960-1964年，《孤星淚》至《浣花洗劍錄》。
（二）新派發皇階段：1966-1969年，《武林外史》至《多情劍客無情劍》。
（三）新派轉折階段：1970-1976年，《蕭十一郎》至《白玉老虎》。
（四）衰退期：1977-1984年。

五、陳康芬《古龍小說研究》（註6）四時期說

（一）傳統時期：1960-1963年。
（二）奠基時期：1964-1967年。
（三）創新時期：1968-1976年。
（四）衰微時期：1977-1984年。

　　意見紛歧，一方面受客觀資料影響，創作年代的依據不同；代筆、冒名是一大課題，報刊登載和書籍出版的時間差為另一課題。尤其三位大陸作者隔海研究，成書年代又較早，難免誤差較多。一言以蔽之，昔年出版界的唯利是圖和學界的輕蔑、缺乏整理，造成今日研究上的困難。為準確評估逐年表現，筆者參考《台灣武俠小說發展史》相關內文及附錄之〈台灣武俠小說二十名家目錄〉，郭璉謙〈古龍武俠小說目錄及創作年代商榷〉（註7），期使差錯減到最低（年代相異時採用較早者），並製作〈古龍武俠小說創作年表〉，附於文末。

　　主觀方面，見解不同是必然的，比如對「創新」、「退步」之估量，對風格轉變及作品成就的評定。古龍後期創作出現衰象，曹正文未能劃分，迥異於眾人。不過，其標準基於對外的獨創性，即與其他名家比較，所以忽視內部問題。其他四家意見，對後期某些作品似乎評價過低。尤其陳墨大筆一揮，把1973年以後通通視為衰退期，和曹正文的視而不見形成對比。

　　考量古龍的多段式進步和後期優、劣雜出的事實，筆者另持「五期」觀點：1960-1962年潛伏期，1963-1966年攀升期，1967-1972年高原期，1973-1978年進入震盪期，1979-1984年全衰期。這樣的劃分，不純然依據風格、創造力或者成就。茲以整齊形式列舉如下，並就不同時期，分章詳細討論。筆者無意撰寫學術論文，僅循序漸進，探究個別作品的優缺點，風格的形成，以及體系的建立，期與武俠同好切磋一二。大量的印象式批評，尚祈見諒。

（一）潛伏期：1960-1962年。
（二）攀升期：1963-1966年，《情人箭》、《大旗英雄傳》至《絕代雙驕》。
（三）高原期：1967-1972年，《鐵血傳奇》至《邊城浪子》。
（四）震盪期：1973-1978年，《陸小鳳傳奇》至《英雄無淚》。
（五）全衰期：1979-1984年，《午夜蘭花》至《獵鷹‧賭局》。

註1：古龍的出生年日眾說紛紜。過去有1936、1937、1938年的說法。目前較具權威的為葉洪生舊、新二說。舊說1937年，應以親友認同之「卒年48歲」為準。新說1941年，根據戶籍登記。新說之佐證較多，姑從新說。其辨證，舊說可參考蘇姿妃〈仗劍江湖載酒行──古龍的生命歷程與其創作風格之關係〉，收錄於《傲世鬼才一古龍》（學生書局，2006年2月初版）。新說可參考郭璉謙〈古龍武俠小說目錄及創作年代商榷〉，同樣收錄於《傲世鬼才一古龍》。郭文指出，古龍出生於1941年6月7日，卒於1985年9月21日。
註2：收錄於葉洪生《武俠小說談藝錄》（聯經，1994年11月初版），頁391。這涉及對「新派」此一名詞的理解，容待高原期時說明。
註3：一見古龍〈一個作家的成長與轉變──我為何改寫《鐵血大旗》〉，收為1979年漢麟版《鐵血大旗》序文。二見龔鵬程〈武俠小說的現代化轉型〉，《孤星傳》第四冊附錄（二）（風雲時代，2000年4月初版），頁ⅩⅩ－ⅩⅩⅠ。
註4：曹、覃兩家說法同時收錄於陳墨此書下冊。風雲時代2001年7月初版，頁30-32。
註5：遠流（2005年6月初版一刷），頁214。
註6：淡江大學中文系碩士論文，1999年。林保淳對這位學生不很滿意，直言根本沒讀完古龍作品。但此篇為學界較早專研古龍者，雞肋亦有雞肋之價值，不可輕棄。
註7：參照註1。由林保淳主導的淡江大學武俠研究室，是目前「台灣武俠小說研究」的重鎮，擁有許多第一手資料。郭璉謙之根據應是，具有一定之可信度。惟林已於2006年秋轉赴台灣師範大學任教。

[此贴子已经被作者于2007-5-16 12:48:03编辑过]

壹  潛龍勿用：潛伏期（1960-1962）


　　如果我們只讀古龍1960-1962年的作品，很難和「名家」或「新派掌門」的頭銜聯想在一塊。就像醜小鴨和天鵝、黃毛丫頭和傾城傾國的美女，兩者總是有微妙的關係。古龍創作的頭三年，作品十二部，其中八九部動筆或出版於1960年，備多力分，表現自然不盡人意。比「備多力分」更糟的是缺乏特色，大量模仿和抄襲名家，內容不脫復仇、演武、名師、秘笈、神怪、少俠成長等傳統配方，人物也多半概念化、平面化，在構思上比較單純。整體風格混沌未明，勉強可以「清新」和「熱血」形容。1976年葉洪生訪問古龍時得到這樣的回應：

　　過去還珠樓主、王度廬、鄭證因、朱貞木以及金庸的小說我都愛看；而在台灣的武俠小說先驅者中，我唯一「迷」的只有司馬翎，他算得上是個天才型作家。記得當年為了先睹為快，我幾乎每天都待在真善美出版社門口，等著看司馬翎的新書。後來一集追一集地等煩了，一時技癢，才學著寫武俠小說。當然早期的作品很幼稚，不值一提……（註8）

　　「學著寫」和「幼稚」的自評很對。這個時期的古龍只是二三流作家，不時為臥龍生和諸葛青雲等人代筆（註9）。綜合作品表現和武壇地位，稱之為「潛伏期」是合宜的。

　　《易經》「乾卦‧初九」說：「潛龍勿用」。「龍」之所以「潛伏」，難以施展，基於幾項不利因素：一，當時古龍才二十歲上下。除了上官鼎、蕭逸、溫瑞安等四五人，武俠名家很少二十五歲以前出道，並且一舉成名（註10）。這可能是因為生活和文字經驗相對稚嫩，而且天才小說家少，堅持下去的更少。二，由於父母離婚，古龍負氣出走，與鄭莉莉同居，住在瑞芳小鎮，育有一子（註11）。所以古龍寫武俠的主因是經濟壓力，而不僅「技癢」。回憶早年，古龍說：「寫到哪裡算哪裡。」「為了等錢吃飯而寫稿。」（註12）粗製濫造，也就在所難免了。三，武俠小說被賦予刻板印象，即屬於「傳統文化」或「通俗文體」，自有家數、套路。受西方文藝訓練的古龍，顯然需要時間摸索、磨合這塊領域。據葉洪生所言，古龍就讀淡江英專期間廣泛閱讀翻譯小說，如大仲馬、毛姆、海明威、傑克倫敦、史坦貝克等人作品。（註13）龔鵬程則說：

　　古龍並不是從武俠小說寫起的新手。他在高中時期便是標準的文藝青年……參與武俠創作之後，原也試圖把自己融進這個文類常規中去表現。但在發現寫作遭遇瓶頸後……把武俠轉向他本不陌生的現代文學路子上去，實在是非常自然的事。（註14）

　　以上因素，也造就了古龍早期創作的矛盾態度：一面敷衍了事，賺錢要緊；一面又傲氣不服，想要出人頭地。這就埋下一生既認真又隨便的雙重引線。

　　令人搖頭的是，《劍氣書香》和《劍毒梅香》都只寫了3集，不負責任。出版商出於無奈，前者請墨餘生續至8集，後者請上官鼎續至46集；以字數比例而言，這兩部算不得古龍小說（註15）。剩下十部作品，可分為三個等次。其標準，大抵肯定結構和懸念的處理、西方（新）文藝的嘗試、自我身影的投射等等。

一、最低等次

       按時序為《蒼穹神劍》、《月異星邪》（1960）、《遊俠錄》（1961）和《護花鈴》（1962，又名《諸神島》）。其中三部在整體結構上過於鬆散，有個別創意而無法掌握大局。由此端所見，三年之間，古龍的表現仍不穩定。

　　處女作《蒼穹神劍》是典型的大拼盤，章法拙劣。試比較梁羽生《雲海玉弓緣》（1961-1963）：後者之葬妻，情景直入化境；前者之葬妻，讀來如大綱、塗鴉。與一流名家之差距，可想而知。不過，男、女主角雙亡，在其作品中極少見。

        《月異星邪》文筆清麗。它被放在這個等次不是寫作技巧或演弄神怪，而是「參考」經典名著《蜀山劍俠傳》。如開場的怪物戰爭，即套用後者第19回；而此一關目影響極大，牽引了做為主軸的復仇故事。偷師還珠樓主的多如過江之鯽，但一如李白才力驚人，怎麼學也學不到精髓；對還珠路線照搬照演的，也沒有幾個能夠成功。以舊派名家朱貞木為例，《虎嘯龍吟》和《羅剎夫人》都受到還珠影響，但後書在言情方面細緻，自成邊荒、奇詭、推理之路線，遠非前書能及。脫離大宗師的影子越遠，越妙。後來古龍開發出「新派」路線，照搬照演的也沒有幾個成功，道理是一樣的。

        《遊俠錄》想要寫好一個義薄雲天、恩怨分明的大俠謝鏗，他為了彌補過錯，毅然自斷兩臂。對某些「俠重於武」的評論者，對這種「硬漢」很是歡喜。筆者卻以為，此書如金庸的《飛狐外傳》（1960-1961），對胡斐的正義著力過深，結果落入「公式化大俠」的窠臼，無法呈現真實人性。莫忘了，武俠小說首先是小說，然後才是武俠小說；小說人物首先是人，然後才是俠義或不俠義之人。這就像女人首先是女人，然後才是母親、妻子和女兒；首先是粗中有細、綁縛不住的天孤星，然後才是管盡不平事、灑脫坐化的魯智深。筆調生硬、重心游移都是《遊俠錄》的硬傷，謝鏗和主角白非身上也瞧不見深刻的人性書寫，所謂的「衝突」、「掙扎」過於匠氣。所以這不是一部好的小說，自然也就不是一部好的武俠小說。

        以上三部作品均寫仇家子女（門徒）相愛。「羅密歐與茱麗葉」情結是潛伏期的特色，一共有七部作品套用，僅《失魂引》、《彩環曲》和《護花鈴》倖免於難。究竟是古龍偷懶，或者與現實人生的挫折有關，值得研究。

　　《護花鈴》令人失望，原因不僅由於架構失馭，也由於它成書於1962年。遺命，畸戀，魔女，風雨欲來。開頭富於神秘感，讓讀者滿心期待；誰知後續結構鬆散，東拼西湊，掰完後面忘前面。大約我們能列舉的創作禁忌，古龍都犯了。說它「虎頭蛇尾」是不對的，《護花鈴》根本沒尾巴。除了《蒼穹神劍》，不知誰與爭爛？顯然，《護花鈴》只是混飯吃的工具，打帶跑，越寫越匆忙。書中寫了「無上限科學研究」的世外孤島，這不錯，令人想起《海底十萬里》的鸚鵡螺號；在封閉的環境中，醞釀「現實」（人）對「理想」（神）的反撲。沒有把握這點專注地寫，非常可惜。坊間傳為古龍作品的《劍玄錄》亦模仿此一「怪島」設計。後來的《蝙蝠傳奇》、《鳳舞九天》，島嶼也都成為重要場域。（梁、金、古等名家筆下的海、島運用，可另成一篇文章。）在這個島上，我們還看見歷代高人的「封神榜」，而這些高人多是舊作中的角色，比如《孤星傳》的斐玨、《彩環曲》的柳鶴亭等。但在早期作品未熟的前提下，自建譜系不如沒有譜系，因為讀者難以認同。

　　儘管《護花鈴》整體成就不高，匆促間仍顯出作者的天份。女主角梅吟雪尤其受到矚目。她是貞潔的，卻被抹黑為蕩婦。她武功高強，但飄萍無依。她從棺木、從長年沉睡中甦醒（睡美人？白雪公主？），仍美得讓人心碎。她的容貌是原罪，使自己成為武林公敵。「不死神龍」把她交托給南宮平，促成一對老少配。可惜，正由於梅吟雪愛南宮平，不得不琵琶別抱，保全後者。這原本有很好的悲劇效果，實際上沒有出來；尾章粗製濫造，真要不得。

    　梅吟雪絕非橫空降生。仔細思量，此女與金庸筆下的小龍女（《神雕俠侶》1959-1962），在創造基礎上有幾分神似。擴大來看，又不妨比較梅、龍和冰川天女（梁羽生《冰川天女傳》 1959-1960）。駐顏有術，秘訣在於冰清玉潔，加上冰川、幽谷、古墓、棺材等封閉環境。這層設計，使魔女、聖女更引人遐想。不過，梅吟雪自然與龍、桂二女有別；她相對有血有肉，知曉世事。這裡所要強調的，是「隔絕」加上「不老」所引發的魅力。此外，《失魂引》的沈三娘強大而不敵命運，和梅吟雪取得共通點，成為潛伏期作品中較搶眼的兩位熟女。

　　然而，梅吟雪也顯示作者的某種侷限。這沒有什麼好解釋的，看看中後期作品，《多情劍客無情劍》的林詩音，甚至《孔雀翎》殘缺的雙雙，她們之所以美麗，絕非透過近乎神化的包裝，而是從「真實」中呈現女人的偉大，並且牽涉全書寓意。白先勇（1937-）筆下的尹雪艷總也不老。她是美好年代的象徵，對比年華逝去的諸公，吸乾了他們的靈魂；之於新銳之士，她更是萬劫不復的漩渦（〈永遠的尹雪艷〉，1965）。但梅吟雪作用何在？她有機會表徵更深沉的意識，至終蹈空。更早的〈玉卿嫂〉（1960），白先勇對情慾之處理，掌握了年齡差距，勾勒出成熟而真實的中年婦女。我們似乎苛責了早年的古龍。只是，他的才情不遜於白先勇，年齡、起步也相去不遠，毋須以中、長篇的差異為之開脫。「洛神」式的梁、金女子過於氾濫，多寫何益？為什麼不讓梅吟雪「老」去，而多金、正直、朝夕相處的南宮平仍然愛上她？這一定能挖掘出許多亮點。筆者絕非以寫實主義排擠浪漫色彩。說來說去，「著書稻梁謀」，寫壞了一串護花鈴。

　　除了梅吟雪，「不死神龍」門下的複雜關係也頗耐人尋味。「不死」、「不老」和「諸神」的設定，與南宮世家的沉重使命合觀，大有可為。但古龍既然聯絡鬆散，我們也只能嘆息。說起「南宮」，《血海飄香》寫了南宮靈，《歡樂英雄》寫了南宮醜；南宮一姓少見，古龍卻似偏愛。對此一世家的探究，網路上有一篇好文，筆者不另著墨：尧吉9303《最后的武林世家》（見古龍武俠論壇之考古專版）。惟個別價值不等於優點，更無法取代整體的失敗。不過，對於這樣的判斷，仍存在見解上的分歧。簡言之，潛伏期作品中，《孤星傳》和《護花鈴》何者重要，有如《紅樓夢》讀者分為「擁林（黛玉）」和「擁薛（寶釵）」兩派。這種現象值得探究。

二、較高等次

        這個等次包括《失魂引》（1960）、《彩環曲》（1961-1962）和《劍客行》（1962）三部（註16）。結構相對嚴謹，所以得分較高。

      《失魂引》是首部以「具體案件」為重心的故事，藉由西門一白的失憶和管寧的協助，深入四明山莊血案的真相。原來，「遇害」的四明紅袍夫婦（山莊主人）才是兇手，謀殺各大門派高手後故佈疑陣，栽贓給西門一白。其妻沈三娘為救夫婿，千里奔波；沒想到病人奄奄一息，神醫卻見死不救，無言的結局頗為感人。

        惟此書語言平凡，節奏龜速，男主角管寧缺乏個性，武功祕笈也不很必要。「破案」以後，很難提起興趣再讀一次。它最有價值的文字，也許是留下懸念、感慨萬千的結尾：

　　京城西山下的一座新墳，突地被人挖開，棺中空無一物，屍身竟不知到哪裡去了，武林中俱都知道此處本是「西門一白」的葬身之地，想到他一生行事的神奇詭異，於是江湖中開始暗中流傳起一個近乎神話的故事，說是西門一白其實未死，他又復活了。……

　　這些事發生在數月之間，卻在十數年方才水落石出，只是那時已有些人將這些事淡忘了。武林中的人與事，正都是浪浪相推，生生不息，永遠沒有一個人能將這浪浪相推，生生不息的武林人事全都了然，這正如自古以來，永無一人能全部了然天地奧秘一樣。

      以上僅為節錄，無法呈現原文大段懸念之氣勢，殊為可惜。這種後勢未了、讚嘆造化的收束，在《飄香劍雨》（1963-1964）中予以格言化。潛伏期作品中，此部與《孤星傳》之結尾較佳。

　　《彩環曲》也有較高的懸疑、案件性質。「石觀音」石琪假冒師妹陶純純，下嫁並利用俠士柳鶴亭，暗地卻以罌粟（毒品）控制黨羽、肆虐武林。將「惡女」設定與「魔女」梅吟雪合觀， 1961-1962年間的古龍悄悄加強了女性書寫。這部作品還有不少搶眼的配角，比如「雪衣人」嗜武寡情，有原則，有個性，是《浣花洗劍錄》白衣人、《多情劍客無情劍》阿飛、荊無命等酷男的原型之一；他的究極型態是西門吹雪。惟前述之女性書寫略嫌膚淺：只見陰謀、利用、冒充，卻未觸及石琪的情感變化。真正的陶純純驚鴻一瞥，結尾就羞答答要嫁給柳鶴亭，而後者竟也沒有掙扎，一下就「慧劍斷情絲」，舊人換新人。說難聽點，陶純純甚至不必補辦手續，石琪幫她搞定了。顯然古龍設定：大家都認同「善惡分明」。這忽略了人性的複雜，也過於簡化名（陶）、實（石）關係的調整。而對真實身分及深沉性格多所暗示，也暴露作者手法的稚嫩。比如，為了取得快馬「放血」的秘訣，石琪不惜低三下四、色誘大漢；古龍這麼寫，固然突顯了蛇蝎美人、表裡不一的形像，卻沒想到此刻火燒屁股，不容許慢慢拖磨，而且逼一個小人物說出秘密，還有更具效率的方法（比如餵毒），石琪這麼做，委實可笑。風雲時代目前出版的古龍「精選集」二十部，《名劍風流》之前僅收此書，需要一個很好的理由。

　　持平而言，只要多些情境感染，少些自作聰明，補強陶純純的前後出場，從事件中提供更多「名實辯證」的哲思，處處指向此一核心《彩環曲》足以提高一個等次。比起最低等次普遍的結構、重心缺憾，《失魂引》的語言、節奏和《劍客行》的格調低下，問題不難解決。

        《劍客行》是一部有爭議的作品。從文字技巧來看，達到某種熟練程度。以全書開場為例，潛伏期作品皆「描摹景色」，並且多為動感、寒冷（如風雪）、壯闊之場景。《劍客行》亦寫風景，惟單刀直入，有突兀感，且描摹對象為一靜謐、局部之樹林，與眾不同：

        這條路筆直地伸到這裏來，就形成一個彎曲，彎曲的地方是一片長得頗為濃密的樹林子，路就從這樹林子裏穿出去……陽光從西邊射下來，照在路上，卻照不進樹林子。

        曲折而遮蔽。對照後續情節，暗示男主角展白雖通往坎坷的未來，但終將「穿出去」。由此一端，古龍似乎借鏡西方文藝，加強象徵性，嘗試書寫沉穩、深刻、「澄淨」的故事？

        事與願違。朱貞木、臥龍生的「女追男」模式套用過頭了。五個天仙般（但沒個性）的女孩愛上展白，左擁右抱，多妻多子，酸腐氣息濃厚。這不同於金庸的《鹿鼎記》（1969-1972）。無賴韋小寶通吃皇帝、天地會、羅剎鬼和七夫人，諷刺民族文化，也顛覆了自己的典範。展白卻是「完美的少年英雄」，每個女孩都想嫁給她。除了「意淫」，很難解釋古龍賣的什麼藥。這和清代文康的《兒女英雄傳》沒什麼兩樣：十三妹嫁給安驥，其樂融融也三人行，滿口富貴也不復俠氣。至於「武林四大公子」，好主意，四個不同性格的公子，四個各打算盤的家族，一段出賣朋友的陳年公案（註17）。可惜，古龍沒有寫活他們，至終淪為概念的展示。雖然妻子和公子們是仇人的後代，看起來寫了些人性衝突；但展白越天人交戰，越暴露作者的侷限，與後期「老子是老子，兒子是兒子」的豁達思想不可同日而語（註18）。更糟的是，怎麼那麼剛好，仇人的女兒都愛上你。追究起來，「好帥」的萬用公式也就拋出來了。結局我們看見，展白猶在推三阻四，說要出家，結果通通娶回家。他的起死回生也太勉強，除了給五女一個老公，給人間一則少俠神話，毫無意義，遠不如臥龍生的《玉釵盟》（1960）。後者的結局是，男主角徐元平與南海奇叟決戰身死，後者的女兒蕭姹姹深愛徐元平，卻無力阻止悲劇，只有永閉墓中，伴隨死者於斯。展白力拚群雄而「死」，應模仿此作，直是鳳凰和烏鴉之比。即使從重傷中起死回生，也不至於生龍活虎，立刻說了一堆話。因此，稍有見識的讀者不可能予以肯定。古龍自己就曾批評過這類僵化的模式（註19）：

        一個有志氣、「天賦異稟」的少年如何去辛苦學武、學成後如何去揚眉吐氣，出人頭地。這段經歷中，當然包括了無數次神話般的巧合與奇遇，當然也包括了一段仇恨、一段愛情，最後是報仇雪恨，有情人成了眷屬。

        一部小說，把人物寫好很重要。古龍寫不出像樣的男、女主角，帥男美女反覆炒作，形象模糊，證明他還不是一個優秀的作家。惟無法否認，對於尋求快感的男讀者，《劍客行》情節流暢，仍有一定的閱讀樂趣。

三、更高等次

        本時期最好的三部作品，共通點有四：一，動筆於1960年。二，復仇故事。三，較深刻地聯結先人的過去。四，套用「羅密歐與茱麗葉」模式。《孤星傳》和《湘妃劍》至1963年始殺青，費心費時，和先前「寫3集」的不負責態度相反，時間跨度上適合當觀察指標。《殘金缺玉》則是本時期最短的小說，居然不賴。

　　《殘金缺玉》寫「殘金毒掌」重出江湖，引發軒然大波，而關鍵竟是相國之子──古濁飄。我們和群豪一樣，懷疑「假慈悲」的古濁飄是殘金毒掌傳人。惟理所當然的推演後，相府突然跳出三個殘金毒掌，前赴死亡約會，沒有交代因果就結束了。全書始終瀰漫神秘感，讓讀者不禁興起「回頭找線索」的欲望，並在重溫過程中思考：殘金毒掌惡嗎？他的對頭善嗎？不死的殘金毒掌由哪些人組成，彼此是否有傳承或敵對關係？即將對決古濁飄的少女，所為何來？在「黑」夜中，殘「金」毒掌象徵、激盪出什麼樣的人性？這種開放性結尾形成想像空間，在1968年的《桃花傳奇》又出現（註20），並在更晚的《蕭十一郎》獲得顯著成功。

      可惜，此書對古濁飄的身分暗示，令人想起《彩環曲》的石琪。由時序來看，古濁飄在前，石琪在後；事隔一年，古龍重蹈覆轍。再者，玉劍蕭凌和古濁飄的孽緣（一金一玉，應為書名由來），即使一見鍾情或別有所圖，發展上未免快了點。挑剔地說，前述的開放性結尾，在實際的文字操作上力道不足，以疑問而非肯定語氣完成懸念；後一種方式是更好的。

　　《湘妃劍》又名《金劍殘骨令》。故事的梗概是：「靈蛇」毛皋連合眾志，誅殺自己的妹婿仇獨，並以骸骨製成「殘骨令」，號令江湖。毛冰痛失丈夫後，帶著遺腹子遠走高飛。一如《殘金缺玉》古濁飄披上貴公子形象，第二代的仇恕也以換上別的身分，施行報復，卻愛上毛皋之女毛文琪。這種模式我們並不陌生。顯然，古龍參考了大仲馬的《基督山恩仇記》，尋寶復仇，愛和寬恕，給男主角善惡莫辨、掙扎的空間。相對於古濁飄的往事如晦，一開始讀者就瞭解仇、毛恩怨的真相，等待的只是：仇恕在「殺舅」過程中會秉持正義，還是挾怨而成為惡魔？實在說來，他的姓名已經透露答案：冤冤相報何時了，寬恕仇人其實就是寬恕自己。第39章我們看見，原本善良的毛文琪，得知真相後，又誤會慕容惜生與仇恕有苟且之事（假象），終於精神崩潰，甚至自毀容貌──仇恕還沒有殺毛皋，毛琪倒先發瘋，能不感嘆？

　　她取出針線，隨手一穿，便將絲線穿入了針孔。
　　然後她右手拿著針線，左手一把拉起了仇恕和慕容惜生兩人的手腕，一針刺了下去，刺入慕容惜生的左腕。
　　鮮血沁出，一陣劇烈的痛苦，傳入慕容惜生的心底──她皮肉的痛苦，卻還遠不及心裏痛苦的萬分之一。
　　毛文琪尖銳的笑聲又復響起，她笑著道：「你看，我好不好，我把你們連在一起。」
　　她一針自慕容惜生左腕皮肉中穿出，刺入了仇恕右腕的皮肉裏，又自仇恕右腕穿出，刺人慕容惜生左腕。
　　她一針連著一針，綿綿密密地縫了數十針，又仔細地打了個死結，才停下手來，笑道：「好了，你們永遠分不開了……」
　　鮮血流滿一地，流入了彼此間的手腕裏。
　　毛文琪咯咯笑道：「你看，你的身子裏，有了她的血，她的身子裏，也有了你的血，你們該不該謝謝我？」

　　《湘妃劍》頗見後勁。只是，為了不讓師妹毛文琪猜忌，慕容惜生遮掩美貌、對仇恕冷冷冰冰；這種說辭雖然可以接受，但全書共有46章，直到38章才摘下面具，迅速取代毛文琪的女神地位，雖然具有「驚嘆號」效果，心理轉折的空間未免太窄，感情發展也太一廂情願了。由此一端，古龍似乎寫到哪裡算哪裡，缺乏嚴謹的人物、結構設定。更匪夷所思的是，屠龍仙子在結局豋場時「見聲不見影」，「附身」於毛文琪而賞善罰惡，又對萬事瞭若指掌、一一發落，簡直是神仙，不由得想起周星馳《食神》的審判式結局。這就讓《湘妃劍》這部正經、熱血的武俠小說，加了一條可笑的驢尾巴。

      《孤星傳》（真善美版）問世十年後，1973至1974年連載於《武俠春秋》時改名《歷劫江湖》，1974年南琪版改名《風雲男兒》，有些讀者因而混淆，以為有三部小說。這是葉洪生頗看重的作品，其特質有二：一，自我書寫（自傳性質）的色彩濃厚，如金童的矮小身材，斐玨的學習之路，讀來感人。二，此書和陸魚的《少年行》（1960-1961）大量採用西方、新文藝筆法，於新派武俠有開創之功（註21）。前述《護花鈴》與《孤星傳》之爭，筆者以為，前者具有「零件」、「情節」討論之價值，且偏傳統技法之集合；而後者求新求變，為個人靈魂和西化的呈顯。高潮迭起，遊龍四走，《孤》不如《護》；沉穩情切，綿密字圓，《護》遜於《孤》。

　　古龍的西化傾向，不僅由於學歷（淡江英專），也和當時台灣靠攏西方不無關係。掌握政治、文化資源的外省人與原有的母體（大陸）中斷連繫，連帶影響文化內涵。1950年代中葉，美國第七艦隊進行協防；繼而越戰爆發，台灣成為美軍後勤基地，經濟起飛，美國文化直接深入社會。作家黃春明（1939-）的〈小寡婦〉即以妓女故事呈現此一變局。我們也必須理解，日治時代雖然存在族群歧視和經濟剝削，基本上建立起法治社會，而非一味以武力鎮壓。在法治的基礎上，批判政治未必入罪，關懷社會、民族的寫實主義有其生存空間（註22）。反而國民政府遷台後，人治色彩濃厚，政治氣氛肅殺，寫實主義萎縮。反映在文藝思潮上，1956年紀弦（1931-）提出「橫的移植」（即西方文化的橫入，而非傳統的直下），將現代主義引進台灣詩壇。1957年夏濟安開辦《文學雜誌》，引薦現代文學，與現代主義者殷海光、雷震等人呼應。接著1960年，白先勇、陳若曦等人創辦《現代文學》雙月刊，創刊號發刊詞說：

　　向近代西方的文學作品，藝術潮流和批評思想借鑑。（註23）

　　在這樣的衝擊下，50年代的反共文學日漸窘迫，作家從西方文潮找到「遁出政治」的道路，即「回歸內在」。此與魏晉文學傾向玄學、個人自在有異曲同工之妙。因此，思想「西傾」不能單純解釋為「媚外」、「失根」。《孤星傳》和《少年行》在1960年登場，作者都是受大專教育的年輕人，古龍更是外文科班，此中關節不言可喻。現代主義的「自我表現」、「主觀感受」和「反傳統」傾向，亦古龍「武俠革命」的外部緣由之一。

　　關於現代主義，林淑貞引木鐸版《美學辭典》解釋如下：

　　表現出個人與社會、他人、物質自然之間的對立、變異的關係，受到現實的扭曲，所產生絕望、悲觀的情緒，著重主觀表現，運用高度的藝術想像、形式結構，充分表現自我，偏重形式是基本特徵。

　　又說：

　　象徵主義、存在主義、超現實主義皆含納在其中。（註24）

　　維基百科則引外文翻譯：

　　現代主義從文化的歷史角度來說，是1914年前的幾十年中興起的新藝術與文學風格，是藝術家為了反抗19世紀末期的敘事成規，轉而用一種他們認為感情上更真實的方式，來表現出大家真正的感受與想法。

　　在文學上來說，象徵主義者的變革極大地影響了現代主義的發展，最主要就是因為它對於感覺，感受的重視。在哲學方面，尼采和弗洛伊德等對於傳統的毀壞為這個變革的更進一步提供了重要的支撐：從基本原理出發，放棄原有的定義和系統。

　　專有名詞不一一解釋。在討論高原期以降作品時，象徵主義將成為重要的解析工具。底下節錄部分文字，以見《孤星傳》筆法及自我書寫；讀者比對上述概括定義，即知古龍所受影響之深：

　　人類的情感，往往會隨著對象而變遷，一件同樣的事，但發生在兩個不同的人身上，那這件事在你心中造成的印象，也會迥然而異的。
　　裴玨並不善於言詞，再加上自身又不喜多言，所以他說得很簡短，但是很扼要，很動人。　　
　　寡言者的說話，往往都是扼要動人的。（第4章）

　　裴玨像一顆未經琢磨，也未曾發出光采的鑽石，混在路旁的碎石裡被人們踐踏著，沒有一個人注意到他的價值……（第5章）

　　這一瞬間，大地都仿佛一起變了顏色，那兩本書的黑桑皮紙封面上，也似乎都沾滿了斑斑的血跡，那些都是曾經愛過裴玨，也曾經為裴玨愛過的人血跡，所不同的只是他們似已不再愛裴玨，而裴玨卻是始終愛著他們的。
　　其實他所受過的折磨已經夠多了，多得已足夠使他的情感變得冷酷一些，但不知是他比別人都聰明些抑或是都笨些，這些挫折，非但未能消磨去他生命的勇氣，也未能冷卻他熱情，生命雖然坎坷，人們雖然冷酷，他卻是仍然熱愛著他們的。（第9章）

　　升起，落下，跳動，旋轉一──連串紊亂、昏迷、混沌，而無法連綴的思潮之後，裴玨終於又再次張開眼來。
　　耳畔似乎有轔轔不絕的車馬聲，他覺得這聲音是那麼遙遠，卻又像是那麼近。張開眼，有旋轉著的花紋，由近而遠，由遠而近，終于凝結成一點固定的光影，凝結成吳鳴世關切的面容。（第14章）

　　於是吳鳴世歎息著走了出來，一面暗中告訴自己：「等到太陽升起來的時候，我再想想辦法吧，在這春天的晚上，連獅子都會變成綿羊，我又怎能使綿羊變成獅子呢？」……
　　那麼，大地不也變成少女的面頰了嗎？（第15章）

　　一片還未成熟的樹葉，隨風飄落到地上，他望著這片樹葉，突地覺得自己的生命也如這片樹葉一樣。
　　只要讓我享受一大知識，讓我能從知識的境域內去重新觀察人類的可愛，宇宙的偉大，那麼我便可含笑瞑目了。
　　他從心底痛苦地嘶喊著，這求知的欲望，竟是那麼強烈，竟遠較世上任何事都強烈得多，它擾亂了他的心境，也刺激起他生命的勇氣──平靜的心境，到底不是少年人應有的心境，少年人應有的是飛揚的生命，與生活的勇氣！（第32章）

　　悲觀中帶有朝氣。藉由命運、正氣和學習，斐玨（斐大先生）由低微而尊貴，由傀儡盟主而實質領袖。「未經琢磨的鑽石」、「熱情」、「生命的勇氣」、「知識」、「生活的勇氣」，藉著樹葉飄零的映對、暗示，作者的身影呼之欲出。斐玨之「玨」豈非已暗示價值？看來，古龍既自負，又自卑於學經歷；既傷感，又奮發向上。至於西化、新文藝化，別的不說，段落簡短，格言式敘述，顯然不是傳統說書，動輒解釋背景。「人類」、「寡言者」、「思潮」、「宇宙」、「鑽石」也不是傳統用語。「獅子」和「綿羊」非中國典故，推測源頭為《聖經‧啟示錄》第五章。「一顆未經琢磨，也未曾發出光采的鑽石，混在路旁的碎石裡被人們踐踏著」，這種意境讓我們想起狄更斯的《塊肉餘生錄》。「這一瞬間，大地都仿佛一起變了顏色」，和落葉一節均不吝表達主觀感受。「升起，落下，跳動，旋轉一──連串紊亂、昏迷、混沌」，對昏迷狀態細膩描寫，有如現代抒情散文。而末章的「冤冤相報」，葉洪生評為：「彷彿是寫現代版的《太上感應篇》」（註25）。實則，以古龍當時的教育背景，應混合了西方小說、基督教文明的「敬畏」、「旨意」、「審判」觀念：

　　裴玨心頭一震，情不自禁地抬起頭來，只覺黝黯的蒼空中，仿佛正有兩隻眼睛，在默默地查看人間的善良與罪惡，一絲也不會錯過。
　　賞與罰，雖然也許來得很遲，但你卻永遠不要希望當你種一粒罪惡的種子，會收到甜蜜的果實與花朵。
　　一陣由敬畏而生出的驚慄，使得裴玨全身都幾乎顫抖起來，他輕輕合起手掌，向冥冥之中的主宰作最虔誠的敬禮。……
　　玉女幽幽一嘆道：
　　「蒼天的安排，又豈是你能改變的？『祂』只不過是借你的手，來行祂的旨意，而『祂』老人家的旨意早有安排，你怎麼能改變呢？」

　　不過，《孤星傳》雖然有文學史價值，卻不是一部「好看」的武俠小說。它的缺點有五方面：一，「斐大先生」的成長，即使未如《劍客行》那樣媚俗，仍不免「造神運動」之譏。惟必須釐清，雖然表面雷同，此等少年成長模式和香港的金庸起點不同。後者自《書劍恩仇錄》即指向「俠之大者」，寫的是一種概念，不必然是作者自己。古龍不涉及國族問題，斐玦更多投射了他的個人精神。二，過於「文藝腔」（娘）。有些心裡話，作者不必旁白。三，稍欠起伏迭宕。四，不善剪裁。作為斐玨、檀文琪的對照，「幸運組」的金童、玉女大段補述，打岔了情節發展（註26）。「不幸組」的冷月仙子和真假千手書生，與故事主線難以密合；冷月仙子「脫衣服睡覺」，也有取悅讀者之嫌。五，「壞人變好」過於概念化，古龍讓他們演些肉麻道理（梁羽生亦有此病），比起日後人性書寫的爐火純青，相去甚遠：

　　「七巧追魂」那飛虹歎道：「武林之中，本就是弱肉強食的世界，我本來以為在這個世界中，善良的人永遠無法生存，但是──唉，我現在才知道我的想法錯了，無論在什麼地方，好人都永遠不會寂寞的。」
　　他語聲微頓，垂首又道：「這全是因為盟主你的為人，實在感動了我！我……我本想將盟主誘來此地後，在酒菜中加上毒藥，我毒藥甚至都已準備好了，是一種無色而又無味的毒藥（註27），但是……，唉，我實在下不了手！」（第13章）

　　因此，西化、新文藝化不保證優質。惟相對於其他作品，《孤星傳》、《湘妃劍》和《殘金缺玉》略高一籌，尤其前兩部結局溫馨，多少鼓勵了讀者。

註8：同註1，頁392。
註9：見《台灣武俠小說發展史》，頁222。由於替臥龍生等人代筆，研究古龍早期套路時，相關作家之作品應納入研究。惟限於筆者閱讀經驗，僅能做重點介紹。
註10：蕭逸1936年出生，1960年出道；他的弟弟古如風也年少成名。陸魚1939年出生，1960年動筆寫《少年行》。上官鼎（劉兆玄）1943年出生，十六七歲開始寫武俠小說，1961年以《沉沙谷》成為名家。溫瑞安1954年出生，歷經嘗試，1976年推出成名作《四大名捕會京師》。幾百位武俠作家中，只有古龍和這幾位極早出道，又能留名青史。相對地，梁羽生和金庸都在三十歲以後寫武俠小說（此其擔任編輯，有豐富的文字經驗），並且寫到第三年才突破格局，分別寫出《七劍下天山》（1956-1957）和《射鵰英雄傳》（1957-1959）。舊派名家亦然，鄭證因甚至已屆不惑之年。這個課題頗為有趣，可另作文章探討之。
註11：文同註2，頁30-31。
註12：同註1。又據葉洪生專訪上官鼎（劉兆玄）內容，新手每月撰寫兩集，可得一仟元以上的報酬，相當於60年代中級公務員的本俸。無線電視「老三台」──台視、中視、華視，分別開播於1962,1969,1971年，初期尚未普及，紙本出版品和廣播仍為平民娛樂之大宗，而通俗讀物更廣受歡迎；莫怪乎入行武俠，利潤多多。見《台灣武俠小說發展史》，頁161,157。
註13：見《台灣武俠小說發展史》，頁213。大仲馬的復仇故事和海明威的極簡文體，似乎對年輕的古龍影響頗大。
註14：龔鵬程〈武俠小說的現代化轉型〉，《孤星傳》第四冊附錄（二）（風雲時代，2000年4月初版），頁ⅩⅢ。
註15：皆發表於1960年。代筆情形見《台灣武俠小說發展史》，頁213。
註16：《劍客行》創作時間普遍標為1963年，惟《台灣武俠小說發展史》兩度指明1962年（頁215, 547），從之。
註17：後來溫瑞安的《殺楚》（屬「四大名捕」系列，亦可視為獨立分支的子系列），亦書寫四公子、四個家族的鬥爭。
註18：1972年的《邊城浪子》，葉開和仇家的丁靈琳湊一對。
註19： 同註13，頁ⅩⅠ。
註20：這種開放性結尾應模仿金庸《雪山飛狐》。1961年的《遊俠錄》也使用此一模式，但敘述上未免過於生硬，可視為模仿「失敗」。
註21：見《台灣武俠小說發展史》，頁294, 307-308。
註22：1920年代起，受到一次大戰後民族自決風潮，以及日本內地民主主義、自由主義的影響，台灣人民展開十餘年的社會運動，包括對總督府的政治抗爭。對於非武裝的運動，罰款、逮捕和查禁團體有之，卻不似後來國民黨治下動輒得咎，異議者隨時有生命危險。當然，日本時代的法治建立在嚴密的警察制度下，不能稱為幸福。參考黃秀政、張勝彥、吳文星之《台灣史》（五南，2002年9月初版二刷）第八章第三節。相對地，1949年後大陸之文藝政策亦較過去緊縮。這些都是過去歷史，提供讀者參考。
註23：見《二十世紀中國新文學史》第二十章，頁355。
註24：見《台灣文學》（萬卷樓，民90年8月初版）第三章，頁157-158。《文學雜誌》和《現代文學》帶動的現代主義思潮，將紀弦「橫的移植」、1930年代本土詩人楊熾昌引進的超現實主義，以及存在主義、佛洛伊德的精神分析法、意識流等予以系統的引薦。其實，台灣的漢族移民有海洋貿易之悠久傳統，關注國際事務。日治時代的文壇亦和中國大陸相似，面向世界而非僅本地。但本文為求精簡、直接，僅從1950年代切入。
註25：見《台灣武俠小說發展史》，頁220。
註26：應受朱貞木影響。朱氏是1930-1940年代的武俠名家，作品常使用大段補述的方式，號稱「挖雲補月法」。《蠻窟風雲》和《七殺碑》為著名案例，前者讀來尤為煩瑣。
註27：好詳細，建議改行賣藥。

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貳  見龍在田：攀升期（1963-1966）


　　《易經》「乾卦‧九二」說：「見龍在田」。「龍」躍出了陰霾、淵谷，在大地上出現了。古龍創作的第四到七年，作品水平攀升，作家地位也攀升，逐漸凌駕於「武壇三劍客」臥龍生、司馬翎、諸葛青雲之上。不過這個攀升還沒有升到「天上」，那裡有還珠樓主和金庸。現實生活中，古龍也不再潛伏鄉間，拋棄了鄭莉莉母子，重回繁華的台北，開始美女多多的日子（註28）。

　　除去1963年待殺青的《孤星傳》、《湘妃劍》，以及1964年與蕭逸合著的《龍吟曲》（註29），本期的作品數量略減為八部，火力相對集中。但這八部部頭都不小。在總字數增加的情況下，品質還能穩定提升，可見基本功確實進步了。連最表面的書名也有微妙變化。十二部潛伏期的作品，有七部的書名涉及自然及出產，如月、星、花、梅、玉；有七部為三字，五部為四字。攀升期僅有兩部書名涉及自然；三字者僅剩一部，四字為五部，五字為兩部。觀其內涵，半數以上仍涉及復仇，但技巧更為純熟，觀念開始突破，幾乎每部作品都有個別價值和創意。古龍之所以為古龍，這個時期的百般實驗極具關鍵。尤可注意者，由《浣花洗劍錄》開始，異國文風、思想更明顯地融入，觸及武道之精神；而《名劍風流》以降，盛行推理風，多有弔詭、懸念，想像力翻雲覆雨，逐步開創武俠之全新風格，為即將到來的高原期折枝鋪路。這是新舊交替的階段，連同潛伏期遺緒，脈絡可用八句話（非詩）貫串起來：

孤星猶照湘妃淚。神君不見微飄雨。大旗情人怒開弓。浣花洗劍突變鋒。
名劍未得盡風流。武林外史驚四座。笑煞雙驕真英雄。新聲隔海敲大漠。

　　1919年五四運動／新文學運動以降，受到西方、日本文藝影響，小說被梁啟超、魯迅等人定位為「嚴肅文學」，關注社會、世界潮流和國族命運，並且有意識地進行人性探索，從內涵到形式都出現西化傾向（新文藝）。在這一波小說革命中，「俠義」沒有受到關注，留給通俗界，最後成了「傳統文學」唯一成功的反動、碩果僅存的活化石（註30）。武俠小說走明清的白話章回形式，意識是「忠孝節義」的，主要的敘事方法為「說書」。它的興盛是由於內憂外患，革命黨人（如文公直）等執筆奮起，而「武學」又被視為中華國粹，武俠小說也就隱然擁護「中華」，甚至重提往日輝煌，於娛樂之中有提振作用。這是武俠和「傳統」分不開的第一因。當你面臨軍閥的剝削、外族的壓榨，打開武俠小說，演個武，上個山，有助於抒發心情。武俠創作和市場因而大振，成為「言情」以外最興盛的小說類別。1949年以後，中國大陸建立共黨政權，武俠在內的通俗小說被打為「舊派」，噤若寒蟬（註31）。其文藝政策割斷了與「舊中國」的關係，「傳統」只能寄望於海外延續。另一方面，高陽（註32）崛起以前，歷史小說的創作成績平平，於是，寫「古代」和「傳統」的，武俠有最廣泛的影響力。梁羽生、金庸等人刻意引薦傳統文化、歷史事件，武俠也就更揹起歷史文化的傳承大任。這是武俠和「傳統」分不開的第二因。換言之，武俠似乎是西方、現代文藝難以征服的領域，唯恐變動過大，武俠就不是武俠了。

　　葉洪生〈中國武俠小說史論〉論及古龍的不得不變、不得不新：

　　再從文字風格與小說技巧上來看，至少在一九六○年代中期以前，台灣各武俠名家──經由白羽、王度廬、朱貞木等宗匠啟發──多少都受到西方文藝思潮的影響；故而作品中的現代用語俯拾即是，稱之為「半吊子新派」亦無不可。但畢竟他們還不算是真正的「新派」。因此，為了迎合社會大眾「求新求變」的心理，為了表現自己並非「食古不化」，必須改弦更張，有所突破。於是在一九六五年左右，他們不約而同地紛紛朝向「新派」標竿挺進，惟恐落後於人。其中「變」得最徹底的是古龍……（註33）

　　西化、新文藝化不是漢語文學的價值所在。「傳統」沒什麼不好，不少讀者就是衝著這點想像空間而來，正如布袋戲成了台灣的國寶。可是，布袋戲不得不革新；也正因為革新，布袋戲才變成寶，造就今日「黃俊雄」的氣勢。一味追求西化、新文藝化而未顧及深度和藝術水平，固然捨本逐末；但一味複製傳統，恐怕難免「僵屍」的譏誚。讀者也許想要了解傳統，但語言和內容不夠新，形式、模式大同小異，非僅形成閱讀障礙，又折損武俠的吸引力。所以作家必須評估：保留哪些，換掉哪些？這就是古龍在攀升期面臨的難題。他有相關的學力背景，也有獨到的眼光和鬥志；但一直要到高原期的「楚留香」系列，古龍總算放膽地、確定地，打通武俠史上空前的新路。

註28：許多研究者指出，離開鄭莉莉以後，古龍又和葉雪同居，育有一子。後來與梅寶珠結婚。其餘無名者不可勝數。
註29：10集中，古龍寫單數5集，蕭逸寫雙數5集，交叉而成。這很難計入「古龍著作」。
註30：這不是說，通俗文學界不受西方影響。相反地，民初的禮拜六派（廣義的鴛鴦蝴蝶派）多有翻譯人才。龔鵬程〈武俠小說的現代化轉型〉甚至認為，武俠小說根本是在新文學運動、新小說之後才出現的。筆者宣稱「唯一的反動」、「活化石」亦無貶意。「古典詩詞」創作雖延續不絕，既難與前人作品抗衡，更無武俠之社會影響力。
註31：參考《台灣武俠小說發展史》，頁468，註解58。
註32：高陽本名許晏駢（1926-1992），近代以來最偉大的（漢語）歷史小說家。參考《二十世紀中國新文學史》，頁401。
註33：收錄於《武俠小說談藝錄》（聯經，1994年11月初版），頁91。

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一、《神君別傳》和《飄香劍雨》


　　眾所公認，從《情人箭》和《大旗英雄傳》開始，古龍有了長足的進步，而這兩部作品從1963年開始，所以筆者視1963年為攀升期的起點。在時期劃分的事上，在作品和年代之間，我們因而遇到一個難處：《神君別傳》和《飄香劍雨》怎麼處理？依目前資料，它們問世於1963年，可是比起《情人箭》和《大旗英雄傳》，更接近潛伏期的水平。另一個問題是，《劍客行》的出版時間，有1962年和1963年兩種說法。如此看來，未嘗不可視潛伏期為1960-1963年，而攀升期為1963-1966年，兩期重疊一年。時期劃分，原不必以元月為起頭，以臘月為終點。但為歸納方便，本文仍將1963年單獨歸於攀升期，請讀者見諒。

　　《神君別傳》近乎失傳。筆者於2007年5月4日拜訪林保淳時得知，其手頭有《神君別傳》上半部之影本。據林保淳指出，雖然1960年的《劍毒梅香》大部分（46分之43）由上官鼎代筆續完，但古龍後來又以自寫之部分為基礎，另撰《神君別傳》。筆者以為，某種意義上《神君別傳》可視為原汁原味的《劍毒梅香》；惟未閱覽內文，無法具體討論。其創作時間，據前言所述之郭璉謙〈古龍武俠小說目錄及創作年代商榷〉，引古龍〈轉變與成型〉置於《飄香劍雨》後。然古龍該文之排序，與諸家考證確定之時序或有牴觸，如《浣花洗劍錄》置於《大旗英雄傳》前；或記憶有誤，或信筆捻來，未必可以憑恃。其次，《湘妃劍》至1963年7月完工，而《飄香劍雨》、《情人箭》、《大旗英雄傳》皆寫至1964或1965年；即使《飄香劍雨》在《湘妃劍》完成後才動工，下半年至少有三部作品同時進行，若加上《神君別傳》，能否維持作品質量乃至攀升，不無可疑。因此，本書或作於1963年以前，至少在4月《情人箭》開工以前，「舊稿晚出」不無可能。

　　《飄香劍雨》少有學者注意。這是一部將突破未突破的作品，結構散漫，文字技巧有待加強；由筆觸看來，接近《孤星傳》。惟其創作時間延伸至1964年，與《情人箭》、《大旗英雄傳》重疊甚久，不宜歸於潛伏期。附帶一提，從本書開始，男女主角不再依循「羅密歐與茱麗葉」模式，直到1972年《邊城浪子》才捲土重來（但其間配角仍有採此一模式者，比如《大旗英雄傳》、《借屍還魂》和《歡樂英雄》）。

　　「武林太史公」葉洪生說，《孤星傳》至《浣花洗劍錄》為古龍的「第一變」：

　　其文字段落大小不一，筆調傷感凝重，類似海明威的『電報體』。（註34）

　　不錯，雖然寫得不好，《飄香劍雨》還當得起「傷感凝重」四字。與潛伏期「俊美少年當道」略有不同，呂南人也是「英俊少俠」，但增添一分已婚者的滄桑氣質，一開場就被妻子背叛，被「第三者」天爭教教主追殺，被迫假死以脫身，往事不堪回首：

　　他像一個戀人似的，極為留連地留了那匹曾被無數人羡慕，妒忌，經過無數次爭鬥而且自己絕不願放棄的寶馬一眼，然後極為沉重的歎了一口氣，為了使人確信他的死，他只得放棄這匹馬了，這是他這個計劃中最難做到的一點。……
　　他又沉重地歎了一口氣，想再多留戀一會兒，然而這時候，風聲中已有馬嘶聲傳來，他知道此刻他──鐵戟溫侯離開人世的時候已經到了，雖然他還有回到人世的機會，但這希望在他此時看來，就像深夜中的孤星一樣渺茫！
　　他的馬微嘶了一聲，他伸起手在眼角微微擦拭一下，是有眼淚流下，抑或是有風沙呢？ （第1章）

　　「馬」是男人的分身。捨棄寶馬，也就捨棄了輝煌的過去。重生的呂南人歷經奇遇，感情上得到女子相繼傾慕，可惜好事多磨：丟了兒子，連愛你的女人也失身、毀容。他的不斷失去，比他的得著更動人。（男主角失去一切又得到一切，有《基督山恩仇記》的影子。）到了1968年《多情劍客無情劍》，起用中年人李尋歡，不動聲色的傷心往事，也就是自然而然的發展了。所以精神年齡的差距，與惡勢力凶險的鬥爭，「潛龍乍變」的跡象，是歸之於攀升期的另一理由。古龍在本書漸悟不言之言（留白），例證一：男女情感若有若無；孫敏母女對呂南人，是否單純的感激？例證二：呂南人未知生死，富有、新崛起的正義幫幫主是不是呂南人？作者沒有點明，只讓孫敏去找他，止於會面的前一刻。但從蓄勢待發的善惡鬥爭，正義幫向天爭教公開挑戰，聰明的讀者已能自行領會──這比《殘金缺玉》又高明一些。把最艱困的過程寫完了，故事也就不必再寫。坊間偽作的續集，完全畫蛇添足。

　　從《孤星傳》以降，「言短意長」、「格言（古式說書法）取代傳統說書」發展為獨特的敘事風格。《飄香劍雨》結尾不但嘎然中止，更予格言化、現代用語化，影響了往後的《七種武器》。（這種手法，好處不在結語本身，而在結語和先前故事的映照。這就像義大利麵，單吃蕃茄可能不覺得怎樣，因為吃法錯了，你得和麵條、醬料合起來。）對照於下：

　　大地永恆地沒有一絲變化，人類卻時刻地在變化著，只是這一切變化只不過是人海中一連串小小的泡沫，開始和結束，在永恆的宇宙中，都不過是剎那間的事情罷了！
　　所以，既然如此，我這小小的故事的開始與結束，不更加渺小和可笑了嗎？
　　所以，既然如此，我要說：「世上任何一件沒有結束的事，其實也可以說是已經結束。世上任何一件結束了的事，其實卻也可以說是沒有結束。因為結束與不結束，這其間的距離，真是多麼可憐而可笑地短暫呀！」（《飄香劍雨》）

　　白玉京知道他自己永遠猜不出的，但這也不重要。
　　重要的是，她就在他身旁，而且永遠不會再離開他。這就已夠了。
　　這就是我說的第一個故事，第一種武器。
　　這故事給我們的教訓是──無論多鋒利的劍，也比不上那動人的一笑
　　所以我說的第一種武器，並不是劍，而是笑，只有笑才能真征服人心。
　　所以當你懂得這道理，就應該收起你的劍來多笑一笑！（《長生劍》，七種武器之一）

　　對於《飄香劍雨》納入新時期，可能有人不以為然。惟如前文所說，這畢竟是一部延伸到1964年的作品。如果攀升期是大的新舊交替階段，此書就是潛伏和攀升兩期的過渡，一個小小的交替。至少比起《劍客行》，它多了點真實人生的感觸，又比《孤星傳》少了點呻吟聲。

註34：見《台灣武俠小說發展史》，頁232。電報體可用「冰山一角」形容，潛伏在簡單語言（特別是對話）下的意涵，遠比表面的多。

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二、《情人箭》和《大旗英雄傳》


　　這兩部作品在1963年前期並肩登場，古龍明顯的「攀升」由此開始，並成為一線作家（註35）。陳墨歸之於起步階段，大有問題，因為：一，文字表現大幅進步，相對洗鍊而圓滑。二，加重「偵探／推理」成分，探究上一代的感情債，奇峰突起，頗見巧思。三，人與人的糾葛寫得更深入，推出「敵人就是自己人」的賣點。這在往後作品中屢見發揮，感慨層層加深，以致無人能及。

　　從《情人箭》（註36）到《名劍風流》，古龍傾向使用「成年人喪父」的設定，而非嬰兒、孩童喪父。這種設定，由於死亡的記憶猶新，其憤怒和恐懼的情緒較為合理，也較適合案件調查之書寫。循「死亡帖」和「帝王谷」抽絲剝繭，《情人箭》寫來倒吃甘蔗。武林中人對死亡帖聞之色變，接帖者必死（傷）於情人箭。為報父仇，展夢白栔而不捨追查，到頭來，元兇竟是友善的蘇淺雪，母親（蕭三夫人）的「姊妹」。蘇淺雪因愛生恨，殘殺眾生。帝王谷主蕭王孫卻對三夫人尊重備至；他們之所以結縭，絕非出自脅迫。你以為善的，是個魔頭；你以為魔頭，原來真溫柔。對比之下，更讓讀者思考人性的本質。「唐門」的悲劇也是如此。想不到老辣的「金臂佛」唐無影對展夢白這樣好，甚至要收他當孫女婿，也想不到他就這樣死了：唐無影喜歡吃糖，兒子唐迪為了權位，為了蘇淺雪，竟然在糖中下毒。父死於子，毒王死於毒，精明者死於癖好，何其悲哀。

　　「蜀中唐門」以毒聞名，民初以來屢被作家寫入筆下（註37）；但對家族正面的書寫、整體的設定，似乎到這部《情人箭》和《名劍風流》才初步構成，而在《白玉老虎》（1976）中大放異彩。老人唐無影的神采飛揚、形象生動，更預見後來文字之化境功夫；因此，「唐門」書寫是本書頗有價值的部份。試舉唐無影處理孫女婚事為例。奸人方逸趁人不備，對唐鳳「生米煮成熟飯」，唐無影只好打消嫁給展夢白的主意。但他何等精明，豈不知方辛、方逸父子「飛上枝頭當鳳凰」的算盤？也因為如此，我們更惋惜他死於一塊糖：

　　唐無影緩緩道：「鳳丫頭，你自願嫁給他麼？」
　　唐鳳滿面淚痕，卻終於點了點頭。唐無影道：「好，方逸，過來……過來……」突然伸手一抄，想他出手之迅快，連蕭飛雨都閃避不開，方逸怎能躲過，心頭方一驚，雙手已俱在這老人掌中，「金臂佛」伸手一抖，方逸淩空飛起，但身子還未飛出，雙足又被唐無影捏在掌中，只聽「喀喇」一聲！
　　方逸一聲慘呼，雙腿已被老人生生折斷！
　　方辛驚呼道：「你……你……」
　　唐鳳嬌呼一聲，斜斜暈倒地上！

　　老人面容木然，冷冷道：「你兒子滿面凶狡，將來必遭橫死，我此番折斷他雙腿，正是要他只得安守本份，休再為非作歹，我孫女兒雖然嫁個殘廢，也比將來作寡婦好的多。 」
　　詞色雖然冰冰冷冷，但語聲已微微顫抖，群豪那裏知道這老人一番苦心，都被他冷酷的手段嚇呆了。……
　　唐無影望也不望他兩人一眼，大聲道：「天下朋友聽著，唐鳳從此已是方家的人，與我『唐門』再無關連，此後他夫妻兩人，若有為非作歹之事，朋友們只管下手將他除去，我唐無影絕無話說！」（第40章）

　　不過，唐鳳的遭遇太慘了。她不過是有點白目，不知道人家有了蕭飛羽，硬要嫁過來；為了幫展夢白脫身，古龍竟讓她受到懲罰──被方逸強暴。這種粗暴的設計不得人心。而方辛、方逸這對惡父子，遠不如後來《絕代雙驕》的江別鶴、江玉郎或《武林外史》的王夫人、王憐花生動。由此二端，《情人箭》還是膚淺了。況且，儘管比起同時、同類的作品，《情人箭》堪稱佳構，卻不免落入古龍批評的另一種模式（註38）：

　　一位正直的俠士，如何運用他的智慧和武功，破了江湖中一個規模龐大的惡勢力。這位俠客不但少年英俊、文武雙全，而且運氣特別好……其中的情節一定很曲折離奇，緊張刺激。

　　更具份量的《大旗英雄傳》（註39），是古龍「剛性」文字的表顯。雖然後四分之一情節趨向混亂，節奏失調，幾乎要步上《護花鈴》後塵；「嫁衣神功」的設計也太神奇，違反人體自然現象。不過整體來看，筆調遒勁，寫景豪壯，故事曲折。五福聯盟之後還有風門，風門之後還有常春島，一山高過一山，層次感分明，略得金庸《射鵰英雄傳》的妙處（註40）。從首章「西風展大旗」也可窺見全書風格，葉洪生對其推崇備至：

　　沒有任何一部武俠書的開場白是這樣鑄字練句、刻意求工的。（註41）

　　筆者則對第一章的「執法」頗為讚賞：悲壯，狂暴，冷中有熱，風雨無情。基本色調由黑、白、紅組成，暗喻大旗門黑白分明、不講情面，以及其血腥後果：

　　雲鏗突然大喝一聲，長身而起，大聲道：「二弟、三弟、四弟、五妹，大哥錯了，你們再也不必多說，好生孝敬爹爹，生為雲家子弟，怎能與寒楓堡中之人相愛，爹爹，孩兒不孝，沾汙了鐵血大旗，只有以鮮血來為它洗清了！」
　　話聲未了，忽然反手一掌，擊在自己夭靈蓋上，一聲慘呼，血光飛激，雲錚撲了上去，雲九霄黯然回首，赤足鐵漢雙目圓睜，瞬也不瞬的望著那一面迎風招展的鐵血大旗。
　　雲翼目光森寒，面色如鐵，高大威猛的身軀也已在不住的顫抖。癡癡的木立半晌，突然反手一把抓起了那桿鐵血大旗，厲聲慘呼道：「蒼天為證，我鐵血大旗門下子弟流出的鮮血，點點滴滴，都不是白流的，凡我鐵血男兒，都不要忘記今日的教訓，更不要忘記先人的血誓，蒼天為證，我家男兒復仇的日子，己從此刻開始！」
　　呼聲悲激高亢，直沖霄漢，他目中卻己老淚縱橫。
　　秋風呼嘯，大旗舒捲，夜色更深，夭地間的殺機也更重了。
　　雲翼仰面舉旗，直到天風吹乾了他目中的淚珠，才沉聲道：「鐵中棠留此施刑，別人都隨我走！」……
    人影一閃，便已消逝，黑衣少年木立在荒野上，淒風中馬嘶不絕，他身子卻久久不動，只有那一雙黑白分明的眼睛，在黑暗中閃耀著寒星般的光采。
　　一聲霹靂，暴雨驟落。
　　五匹健馬，齊齊昂首長嘶一聲，向外奔出，剎那間便分成五個方向，馬尾後濺出五條血跡，但轉瞬便被大雨沖得乾乾淨淨。
　　黑衣少年鐵中棠頎長的身軀，旗杆般卓立於暴雨中，他滿面水珠，滴滴流落，也不知是雨水還是淚水。……
　　馬性識途，五匹分向而騎，正是奔回自己主人的馬廄，那冷龍駒方才在雲錚手下雖然馴服，但此刻放蹄而奔，卻有如天馬行空，矯如遊龍，暴雨中只能見到一條白影奔騰而過，根本無法分辨形態。
　　烏雲濃霆，潑墨般的東方天畔，終於微微露出了一絲曙色。

　　筆觸稜角分明。故事主軸敘述「鐵血大旗門」和「五福聯盟」的鬥爭，慘烈莫甚。直到結尾，恩恩怨怨的真相才被揭發，而真相令人震撼：大旗門的敵人原來不是別人，正是自己。當男人對外俠義，對內薄情寡義，女人怎麼辦？她們陸續離開，任憑五福聯盟與自己的公公、丈夫和兒子對抗：

　　原來大旗的開山宗祖雲、鐵兩人，一生俠義，行事無可指摘，但兩人對他們的夫人，卻是絕無情義。
　　雲夫人姓朱，鐵夫人姓風，這兩位夫人，不但賢淑已極，而且也都有一身武功。朱夫人生性較強，夫婿無情，她便遠走海外，創立了常春島，大旗門每一被遺棄的妻子，都被接引到這孤島上。大旗門武功精義漸失，常春島卻日益光大。而另一位風夫人生性柔弱，竟在積年憂慮下，活活被氣死。
　　風夫人之弟見得姐姐境遇如此悲慘，一怒之下，決心報復，但他究竟與大旗門有親，不能出面，於是他便唆使盛、冷等六姓子弟，反叛大旗門，組成五福連盟。五福連盟與大旗門世代為敵，風門子弟俱在暗中相助，常春島竟也袖手旁觀，絕不過問。
　　五福連盟先人雖受雲、鐵之恩，但兩位夫人對他們的恩情卻更重，是以他們建造報恩祠時，也將夫人的神殿造得更為輝煌……（第42章）

　　大旗門之凋零看似可憐，其實作繭自縛，且以不近人情的「鐵血」教條加重自殘──雲鏗愛上冷青霜，竟然被五馬分屍處死了！若非鐵中棠動手腳，不必別人來，雲氏血脈就先被自己挖斷。大旗，大旗，到底展現什麼氣魄，成就什麼大事？這就由個人恩怨導向「正常人性」、「夫妻對立」和「家族世仇」，建立深廣的敘事空間，不遜於臥龍生的《素手劫》（1963）（註42）。仔細思量，和梁羽生筆下的「天山系列」又有異曲同工之妙：天山派祖師霍天都，夫婦因志趣不合而分離，並分別藉由晦明禪師、白髮魔女傳下「正」、「反」兩路，後來復歸於一。

　　同樣牽扯上一代的愛恨糾葛，《情人箭》和《大旗英雄傳》不同。前者存在於配偶間的誤解，是受無法介入、因愛生恨的第三者挑撥；而對武林的興風作浪，也是這個第三者所為。後者沒有誤會，男人真的很差勁，家族風暴越捲越大，至終一代一代影響武林。常春島的領袖，至尊「日后」，原來是大旗掌門人雲翼的髮妻。這就不難理解，她為何囚禁齊名的夜帝，因為後者以風流著稱，顯然不對盤。而夜帝也真絕，明明可以逃走，卻舒舒服服住下來，暗地「偷渡」人口，把監牢改造成才女如雲的桃花源。（同樣收集，日后收的卻是被男人害慘的女人。）如此，把大旗門的無情和夜帝的濫情合觀，本書確實是男人的造孽史。造孽必然遭受反撲。一樁密而不宣的風流公案，讓私生女水靈光和朱藻（夜帝之子）即將亂倫，急得他老態畢露，想要火速奔往子女的婚禮阻止；這時報應來了，身旁的女人不讓他走，甚至引爆火藥封閉洞穴。這位萬人迷差點被女人的「愛」害死，而老古板的雲翼也死在冷一楓手下。

　　相較於上一代，雲錚和溫黛黛修成正果，並且經過母親日后的認可，表示了兩性、兩大陣營的和解。特別溫黛黛本是惡女，是男人的玩物；雲錚為這樣的女人跳崖，打破了咒詛，也打破了僵持的局面，換來新生。「自作孽，不可活。」「解鈴還須繫鈴人。」兩代的下場頗有深意，值得細細品味。

　　只是，《大旗英雄傳》主題和情節頗佳，生動、深刻的角色卻不多，連「九子鬼母」都借自朱貞木《蠻窟風雲》。不過，有兩個男人值得注意。第一是男主角鐵中棠。鐵中棠無疑是書中的靈魂人物，是貨真價實的硬漢，比沒腦袋的雲錚沉穩、有見識，也更為別人著想。先知是寂寞的。正因為看得遠，做得深，所以容易招惹誤解。雲錚恨他，以為他執法殺了雲鏗，卻不知道雲鏗被放走了；這口氣，鐵中棠忍下來了。對付朱藻的「七仙女陣」，他奇思突起，帶上一點頑皮，充分施展其定性和謀略。鐵中棠作為「智俠」的原型，後來的沈浪、楚留香、李尋歡等莫不由此取樣，古龍的智性魅力也受到肯定。另一個男人夜帝，形象更為鮮明。這個永遠的浪子、「晚上的帝王」，老來猶是多情種，女子相繼受到吸引，心甘情願前往荒島，甚至為了留住他而引爆火藥、不顧性命。這分明是「香帥」的前身；把鐵中棠的智慧和夜帝的風流瀟灑、才情洋溢結合，就是七、八成的楚留香了。

　　關於《大旗英雄傳》的結局，陳墨不是很滿意，以為「連胡編也沒編完」（註43）。「胡編」之說值得斟酌，畢竟大部分情節還算嚴謹。「沒編完」則受閱讀習慣限制，《殘金缺玉》、《飄香劍雨》也不免此類批評。筆者很納悶：「什麼才叫做『編完』？」確認鐵中棠平安無事，與水靈光快快樂樂在一起？首章是「西風展大旗」，末章是「落日照大旗」，恩怨循環已經告一段落，非如《護花鈴》緊急煞車，情感未得宣洩。。如果雲錚解決了長期鬥爭，回應了主題的大哉問：真正的鐵血大男人，要有決心為女人跳崖！而夜帝和鐵中棠也隱隱然脫離了困境──為什麼不能視為「完局」而非「殘局」？為什麼不能「不知去向」，交給讀者自行想像？

　　……鐵中棠究竟是生是死？三個月中，他們是否能找著他？這些問題，此刻當真誰也不能答覆。
　　但無論如何，這鐵血少年，若生，無論活在哪裏，都必將活得轟轟烈烈；若死，死也當為鬼雄。
　　風雲激蕩的草原，終於又歸於平靜，只剩下無邊落月，映照著一面迎風招展不已的鐵血大旗。（第42章）

　　認真說來，「是生是死」的疑問並不存在。古龍在《蝙蝠傳奇》（1968），藉著蝙蝠島上的對話（第33章），證實鐵中棠活了下來，而且成為一代大俠。真正若有所缺的，是大旗男人怎麼個無情無義？還需要補強、烘托。女人的失望，似乎只是概念的表達，少了點精采的對戲，難怪會落人「編故事」的口實。此外，古龍似乎還不能駕馭全體人物，冷青萍死在父親冷一楓手下，竟寫得那般「快閃」，在讀者心上掀不起波瀾。是讀者太殘忍嗎？不，是寫不出冷青萍的「感覺」來。

　　儘管如此，透過上述兩部作品，古龍證明自己不僅會《孤星傳》式的文藝腔，傳統的、演武的正宗武俠也寫得不壞。葉洪生還指出：「名山大派殆全面退位，沒有定於一尊的『泰山北斗』；奇門異派高手輩出，幾乎改寫了武俠傳統」（註44）。不過「幾乎」一語，反過來說就是「還沒有」。以夜帝為例，這個老浪子只是作品中的驚嘆號；真正的浪子路線，得等到《武林外史》（1966）付諸實現。

註35：見《台灣武俠小說發展史》，頁222。
註36：1976年漢麟版改名《怒箭》。
註37：如白羽1938年的名著《十二金錢鏢》。
註38：同註13，頁ⅩⅩⅡ。
註39：1978年4月至隔年年10月中華日報連載時，改名《鐵血大旗》。或曰1976年漢麟版改名。
註40：金庸《射鵰英雄傳》以江南七怪、丘處機等人為起點，高人層出不窮，越攀越高，而以「五絕」為頂點。
註41：見《台灣武俠小說發展史》，頁225。
註42：此書以南宮世家的寡婦們為主幹。見陳墨《武俠五大家品賞》（下），頁206-207。
註43：見《武俠五大家品賞》（下），頁38。
註44：見《台灣武俠小說發展史》，頁225。

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三、《浣花洗劍錄》


　　繼《大旗英雄傳》和《情人箭》的升級，1964年古龍跨出更關鍵的一步，開始嘗試新步數（註45）。表面上，《浣花洗劍錄》讓方寶玉走上《孤星傳》和《情人箭》老路，即金庸「天將降大任於少年也」之老梗架構，觀其內涵不然。書中最牽動人心的，不是少年方寶玉，而是白衣人。東海白衣人，擊遍東西無敵手。在《彩環曲》雪衣人的基礎上，「但願東海之濱，有人能以三尺劍，賜我一敗。」他踏上原鄉大陸，尋求一敗，有如金庸筆下的「劍魔」獨孤求敗。在東瀛他是西方來的人，在中土他是東海來的鬼。雖然《浣花》還沒有形成規模的浪子路線，但在文化歸屬、生存方式和武道追求上，白衣人確實是邊陲而流蕩的，對核心的中原武林構成莫大威脅。藉由白衣人登場，《浣花洗劍錄》除了以「武學印證」取代「復仇」、「感情糾葛」，闡發金庸《神鵰俠侶》（1959-1962）「無招勝（破）有招」的獨孤奧義（註46），更引進日本武道精神（註47），捨棄繁複的武打招式，改為「迎風一刀斬」之快、準、狠，以「對峙氛圍」、「心理戰爭」和「瞬間對決」主導了書寫，因而開創華語武俠的新契機。無論武學、敘事風格或思想背景，這是古龍明確轉型的開始。自梁羽生、金庸、臥龍生等名家以降，好看、具有舞台效果的武打被視為魅力所在（註48），古龍膽敢以簡馭繁，勇氣十足：

　　突見那萬丈會波上，又閃耀起萬丈金光。
　　金光閃動，急如飛蛇閃電，在一剎那之閱，紫衣侯與白衣人掌中劍已各各急攻三十餘次之多。
　　群豪但見劍光閃動，哪里還分辨得出劍勢？人人腔裏一顆心都平白提了起來，在這剎那閥，竟是沒有人呼吸得出。
　　突聽一聲龍吟，響徹海天。
　　吟聲不絕，紫衣侯人影搖了兩搖，一個跟斗，跌入海中，白衣人雙手握劍，高舉過頂，又自不動。（第7章）

　　對這種技法，葉洪生如是解析（註49）：

　　在意象表達上，對於特定人物、武打與場景交融之描寫，往往刻意營造出某種孤絕情境。於是大地蒼茫，奔放著原始的活力，人的生命乃與刀劍合一；當氣氛醞成熟，即一招判生死！

　　惟武俠傳統堅如磐石。考量讀者的接受度，本書也襲用了大量、舊有的公式，以期貼近中華風味。如「五行魔宮」師自還珠樓主，神怪色彩濃厚，造就其新潮又復古的矛盾組合。白衣人反派而紫衣侯、方寶玉正派，有相惜而無交情，也顯示作者意識上的侷限。國族自信的建立，是武俠傳統根基之一，想要脫離並不容易。殺殺殺。對於「祖國」的豪傑，白衣人不是歸來的同胞，而是陌生島國的夢魘。他光明磊落，自我要求，優雅而堅決；然而他也冷酷、高傲、狠戾，形象遠不如豪氣萬千的紫衣侯。兩人都從海外歸來，只不過一個殺人，一個救人，一個表徵小日本，一個則是大中華。紫衣侯讓白衣人初嘗敗績，七年後更死於方寶玉手下。這反映了一定的歷史事實（戰爭），但「中優於日」的愛國假定，恐怕更為關鍵。小日本必須對大中華服氣。所以白衣人以生命印證了「無招勝有招」，了無遺憾，但方寶玉的「趴下揮劍法」果真「無招」嗎？置之死地而後生。這是運用了對手的攻擊習慣，以特殊但確定的軌跡，進行別出心裁的心理戰。但白衣人是不是一定錯愕？在這個關鍵時刻，古龍拉低了接招者的智慧和敏銳度。當然，金庸都可以讓重傷的令狐沖擊敗群魔，盛大演出「無招破有招」，完全漠視速度、體能和觀察力的關係；替少年英雄方寶玉抬抬轎，好像也算不得什麼。

　　同樣暗喻民族性格（儘管是片面的），在藝術效果上，白衣人實在比紫衣侯魅力更高。多數人欣賞後者的王者氣概（由紫色表徵，並由群雄「朝貢」烘托），此氣概集中於第8章，擊退白衣人而重傷待斃的言語：

　　且將酒來，待我帶醉去會鬼卒。告訴他是世間多的是不怕死的男兒，在這些人面前，神鬼都要低頭！

　　可是「未知生，焉知死？」連白衣人都能把你擊傷，神鬼為何要低頭？雖然你為了中原蒼生而犧牲，值得尊敬，焉知神鬼的氣魄不比你紫衣侯更大，犧牲不比你少，不會讓你佩服得五體投地？不留著對神鬼講，反而在活人面前放話，除了安撫活著的人，抒發臨死前的情緒，不知這等「氣概」有啥好嚮往的？筆者像是找紫衣侯麻煩，不然！紫衣侯不愧為人傑，但由死前「神鬼也要低頭」來看，武道上仍有缺欠。遊俠集團的老字號──墨家，提倡尊天、明鬼。他們要求賢君，要求臣民對賢君絕對服從，但他們也強調超自然力量對人間政權的節制。人法賢君，賢君法天鬼。這不是自愚愚人的手段，樸素的墨家並非靠手段綿延數百年。尊天、明鬼是理念，正如兼愛、非攻是理念。墨家相信天鬼兼愛而非攻，所以他們效法，扶弱起危，舉戈止戰。任何武道和政治思想，最深一層就是對自然和超自然的學習、合一，然後落實到人間世。對未知事物的「謙卑」，是求道者的基本條件。紫衣侯「氣慨」未盡，難怪達不到師兄自然而然的化境。大道希音。後者死時必如一點春泥，卑微而無聲。真正的王者是眾人的奴僕，真正的母親是兒女的牛馬。金庸的《天龍八部》，大英雄蕭峰不如少林的掃地僧。而《三少爺的劍》，比謝曉峰高超的是誰？燕十三？不，是父親！他無聲而入化，燕十三不可能破解，即使悟出第一百劍。那是《浣花》的伏線。紫衣侯赫赫有名，在神鬼面前卻未必能夠托大，也不應該托大！

　　反觀白衣人，非但專心一致，顯為精純（由白色表徵，並由隻影單身烘托），在高傲之中又能降服自己。第一，他和紫衣侯之戰，表面上輸了一招，實際上後者受到重創；他人看不出勝負，白衣人大可追擊。可是他沒有，反而服輸離去，並且遵守「七年後再來」的誓言。他要的是武學之道，不是冠冕。第二，《莊子‧應帝王》寫列子：「自以為未始學而歸，三年不出。為其妻爨，食豕如食人。於事無所親，雕琢復朴。」（重新學習，反璞歸真，替老婆煮飯，連養豬都很客氣，像對人一樣。）在七年的備戰時間，白衣人正是抱持列子姿態，「以入世為出世」。這種對武學的堅持，也許不如紫衣侯的「普渡眾生」可親，但藝術上卻更成功。引公孫紅對白衣人的報導，和決戰後透露的孤寂感，可見一班：

　　哪知白衣人回去後，竟一反常態，變得十分平易近人，甚至拋卻了「武士」的身份，在市井中做起小生意來，更絕口不談武功之事，若有人問起他對中原武林七年之約，他竟只是含笑搖頭不語。……

　　一木大師沉聲道：「看來那白衣人已上達『劍道』中的另一更高的境界，不再以『出世』為修練劍術的途徑，而完全『入世』了，佛門弟子，必經『入世』的修為，方成正果，而『劍道』的最高哲理，實也與佛道殊途同歸。」（第33章）

　　劍光，突然自白衣人腳尖飛起，一縷鮮血，隨著這沖天而起的劍光飛射而出，像是要筆直射入雲霄。
　　白衣人身子搖了搖，突然仰天狂笑道：「好妙的一劍……當真妙絕天下。」
　　狂笑聲中，他仰天倒了下去。
　　風吹海浪，天地間卻靜寂如死。
　　也不知怎地，群豪眼見這似乎永遠不會倒下的魔鬼終於倒了下去，竟沒有歡呼出聲，心情竟似突然變得極為沉重。
　　無論如何，這白衣人雖是人間的魔鬼，卻是武道中的神聖，他的人就似乎為「武道」而生，此刻終於也因「武道」而死，他究竟是善？是惡？誰能說？誰敢說？
　　寶玉俯首望著他，與其說他心中得意歡喜，倒不如說他心中充滿悲傷尊敬，此刻，躺在他腳下的，是個畢生能貫徹自己理想與目標的人，而芸芸天下，能畢生貫徹自己目標的人又有幾個？
　　白衣人靜靜地臥在沙灘上，胸膛起伏著，突然，他睜開了眼睛，瞧著寶玉嘴角竟似露出了一絲微笑，喃喃道：「謝謝你。」
　　寶玉怔了怔，垂首長歎道：「你為何謝我？是我殺死了你？」
　　白衣人仰視著藍天高處一朵飄渺的白雲，悠悠道：「你永遠不會知道，你我這樣的人活在世上，是多麼寂寞……」（第60章）

　　高處的白雲。古龍寫出了白衣人的可貴。此一武道奧義之追尋，至死不渝，和「個人」存在之意義，有一微妙之呼應。與白衣人、紫衣侯相比，看不破生死的「豪傑」直是豬狗牛。故武俠文風之轉變，實非日本文學影響而已，亦與現代主義思潮、社會變化有關，可參見後文《武林外史》之分析。遺憾的是，古龍又扣上了一頂似是而非的帽子：

　　我國的刀法中，縱有犀利辛辣的宗派，也必定含蘊著一些藝術、一些人性，但這刀法卻完全不講藝術，完全以殺人為目的。這刀法雖然精萃準確，但卻是小人的刀法；只講功利，只求有用……藝術與功利、君子與小人之分，正是我國刀法與東瀛刀法之間的差別所在。……這祇怕與兩國人民的天性也有著極深的關係。（第32章）

　　日本刀法沒有藝術和人性？中國人的天性是君子、非功利？這種刻板說法能討好民族主義者，卻不能滿足挑剔的讀者。中、日之比，涉及半封閉性的海島和大陸農業社會之異同，也涉及百餘年來中國人的自信低落。實則中土瞬息萬變，夷狄不斷進駐、混血，改變文化內涵；隋唐之衣冠及洛陽音，恐怕在「接受端」的東瀛保留更多。重點不是爭論誰更「漢唐文化」，而是框架應該打破。打破不是反過來，而是不堅持、不框定。這些高傲、排擠多少帶著自卑和缺乏理解。人可以自信，人不能偏執。金庸《天龍》揭示的種族偏見，《笑傲》揭示的正邪偏見，臥龍生《絳雪玄霜》（1963）揭示的名門偏見，古龍《武林外史》以降「武林」對浪子的偏見，莫不如此：「由於一個人被視為或不被視為某個群體，所以必定如此這般。」由於白衣人持東瀛刀法，而東瀛刀法被定位為小人刀法，所以他敗，結局早已了了。武俠小說是拿來娛樂的，古人說「每下愈況」，最「生活」的地方最能看出文化的基本盤。紫衣侯的大，加上方寶玉的贏──「論一時日本勝出，論長久中華萬歲」，「中華比日本正氣、大氣」，自覺或不自覺反映了又敬又畏、又鄙又慕的阿Q心態，拿「可怕的扶桑魔鬼」祭了旗。白衣人越是犀利無敵，越見中土武學的高深，因為後者贏了。當然，訴諸於通俗小說的讀者，這種操作沒什麼不對。冷戰期間，情報員007對抗「俄國佬」，後者口中的邪惡帝國則指美國，一切都很簡單。「簡單化」、「兩極對抗」是常見的心理訴求和藝術手法。實質上，國族當然不是好、壞的分野。古龍未必有強烈的對立意識，但面對讀者（或黨國體制下的審查者），精神顯然不夠解放，受到群體意識制約。

　　即使不涉及若干年前的戰爭，不涉及咬牙切齒，武俠小說還是會把東瀛、朝鮮、回回、天竺等「非漢族類」寫成綠葉或壞蛋，因為多數國、族都是擁護自己的，何況「天朝」，何況代表傳統的武俠，內外憂患條件下崛起的近代武俠。言情小說可以寫上海女生拋開周圍綠草，追求金髮帥男，武俠你寫寫看。我們能不能忍受李尋歡來自朝鮮，或者令狐沖是印度種？為什麼偏偏魔頭歐陽鋒西域人，而隱流黃藥師不能琉球人？這絕不是題外話，而是傳統武俠的底基成分，根生蒂固的情結，攀升期總論提過的掙扎。從《浣花》以小窺大，作者、讀者都存在框架。框架也許無關對錯，但框架就是框架，避而不談也是框架，感覺無聊還是框架。要之，日本民族性容或有偏執一面，但若自以為正大平和，張揚優越意識，不免膚淺。先放下自我感覺良好，才有立場批判別人的種族肥大感。我們常訝異韓劇扭曲歷史，韓籍裁判在賽事中偏袒國人。誰想過自家的武俠也不遑多讓？是誰把精神勝利法的「乾隆漢人說」寫進武俠？就是漢人自己，金庸老大。是誰的《冰川天女傳》無視於雪巴人，讓漢人競相登上聖母峰？還是漢人自己，梁羽生大才子。直到本世紀，成龍、洪金寶在洋人面前大耍功夫，中國人拍手叫好；李連杰在《致命武器4》扮演壞蛋，果然成了賣弄拳腳的國賊，幸好他又拍了《救世主》。這不是政治問題，而是更深沉的文化現象。後來古龍大開大闔，屢屢「不講藝術，以殺人為目的」，和《浣花》中的觀念判若兩人（註50）。阿飛和荊無命的劍不講藝術，只講「快」，而這樣的「快」是東瀛式的。「不講藝術」也是一種藝術，一種哲理。事實如下：當藝術被框限、詮釋在特定範疇，溢出的就不算藝術了。但站到框架外看，該是藝術的還是藝術，該是翹楚的還是翹楚，管他中華、西方或東洋。武道的終極奧義是殊途同歸的。

　　然而，筆者意思不是大翻轉，讓白衣人打倒方寶玉。1967年的《鐵血傳奇》，南宮靈、無花雖為半個日本人，卻活在中土，接受漢文化，這種設定降低了族群問題的硬碰硬，手法顯然更為細膩、可取。白衣人和對手只有對決關係，沒有進一步交集。倘若補強白衣人、胡不愁和方寶玉的交集，各自之成長相互影響，並著力於「決戰」之不得已，使悲劇、壯美之氛圍直沖雲霄；如此，「武道」主題將更多突顯。要之，意識形態上的框架，半新不舊，間接導致《浣花洗劍錄》比《大旗英雄傳》和《情人箭》難看，也註定格局不夠大，境界不夠高，儘管出現了破天荒的新意。「救世主」的浮濫結尾，也不能不說與此無關。直接的失敗因素則是，前、後半部貼合不自然，結構上各支（伏）線沒有緊密交織。為了替「終極戰爭」服務，扯出太多線，又犧牲太多線。父親、妹妹似乎天上掉下來，電光一閃，不見其人。胡不愁、水天姬看似搶眼，可漫長的學習、僵持過程少了點真實生活氣息，結尾也被「救世主」方寶玉搶回鋒頭。水天姬邪而不惡，愛上正直青年，應為梅吟雪之變型。胡不愁的外表、意志力似乎是古龍的寫照；前一個明顯案例是《孤星傳》的金童。古龍在方寶玉和胡不愁兩造協調不足，犯了《遊俠錄》白非和謝鏗的錯誤，殊為可惜。

　　惟若僅執上述見解，未免小看了古龍，也顯示評論本身的框架。這是一部有失有得的作品。其一，紫衣侯死後，群豪爭奪秘笈；即使繼承衣砵的胡不愁，也只能和白衣人拚個同歸於盡，不知道大家爭些什麼？這指向「一盤散沙」的人性，以及「兔死狗烹」的悲劇不斷。尊王攘夷，無夷不尊；「夷」走了，「王」之眷屬隨即樹倒猢猻散，連小公主都流落他方。如此，古龍仍有相當之批判、揶揄。若能增強群豪「表裡不一」之複雜性，大有看頭。

    　其二，白衣人和紫衣侯、方寶玉的戰爭，不只是中、日對立，也是冷熱的人性對比。古龍說東瀛刀法沒有人性，固然窄化了名詞的意涵。但脫開國族不論，說白衣人的刀法蘊含冷的人性，而紫衣侯和方寶玉是熱的人性，那就對了。白衣人從頭到尾就是一個人，有科學家認真又瘋狂的精神，卻沒有融入人群。不錯，他曾把自己埋到社會七年，但那是為了超越生命經驗，為了悟道；他並不愛生命，連他自己也不愛。他殺人不是因為恨，只不過不殺無法印證實力。這是一個無愛無恨的「冷人」，近乎機械，又如高處的白雲，無所著落。所以他告訴方寶玉：「寂寞。」直到這片白雲流血，總算滋潤了人間，為後世印證武道。反觀方寶玉，起點很低，終點也很低。剛開始他武藝低微，到了打敗白衣人則貼近大地（趴下）。他的降低是真降低，他的親和是真親和；白衣人則維持內心孤傲，是半調子的降低。（這和先前藝術手法的討論並不衝突，屬於兩個層次。）此一領悟由人群而來；寶玉之所以擊敗白衣人，是因為愛人，也因為被愛。對比白衣人越平凡越可怕的修行，儘管得到紫衣侯師兄的真傳，得窺武道自然之秘，但那不夠，他太稚嫩了。於是我們看到更高階的鍛鍊，就是通過對「人」的眷戀，得以超越極限。正如胡不愁成為紫衣侯二世，是水天姬多年相守而得，不純由個人意志。寶玉心裡也掛著小公主，而潛居多年的父親和白水宮主再婚，兩人守候著寶玉。所以有那麼多危險等他，也有那麼多人暗地保護他、訓練他，甚至於犧牲自己。愛就是他堅持的理由，也是悟道的關鍵：

　　白水宮主覆面的輕紗，突然起了一陣輕微的波動，也不知是歎息，還是在微笑，她柔聲道：「你還要等小公主？」
　　寶玉道：「正是。」
　　白水宮主道：「她不會出來的，你若要等她，只怕要到很久。」
　　寶玉道：「縱然等上一生，我也要等她。」
　　白水宮主道：「你真的能等她一生？」
　　寶玉怔了怔，緩緩垂下了頭，黯然道：「不錯，外面還有許多事要我去做，與白衣人之一戰，我更不能逃避，我……我不能讓天下人失望。」
　　他霍然抬頭，嘶聲道：「但若沒有她，我又怎會有戰勝的希望？」
　　白水宮主悠悠道：「為什麼？」
　　寶玉慘笑道：「我這一生，可以說只是為兩個人而活著，一個是白衣人，我要活著戰勝他，另—個，就是小公主。我這一生若能有什麼榮譽，有什麼成就，全都是為了她，她若不在我身旁，我……我……」
　　他熱淚突然奪眶而出，大聲道：「若沒有白衣人，我武功必定不會有如此成就，但若沒有小公主，我……我只怕根本活不到今日。」

　　只要你心裡還有「人」，你就還有弱點。但是，正因為有弱點，所以有限，能在群體中被補滿、得到超越。麥種死了子粒生，春花不落無桃李。人的存在價值，終究有為別人、接受別人的一面。「道」離不開人間世，人道即是天道。白衣人到人群中採集了點東西，可惜人是人，他是他。方寶玉的無敵，是人群的力量，是愛的交流。這點值得求道者為鑒。

　　人性和和武道的關係，《浣花洗劍錄》受限於文字技巧和國族框架，沒有闡述得爐火純青，但已開啟一扇窗戶。往下，我們將在《多情劍客無情劍》、《陸小鳳傳奇》和《七種武器》中，看到絕頂精采的表現。而古龍求新求變的一面，也如摸索奧義的白衣人和方寶玉，展開武俠新路之旅，準備挑戰並超越極限。

註45：《情人箭》1963年4月至1964年8月殺青，《大旗英雄傳》1963年5月至1965年6月殺青，《浣花洗劍錄》則從1964年到1966年5月，三部作品的創作時間大段重疊，傳統、新潮並出，值得肯定。
註46：上官鼎《沉沙谷》也有「信手成招」的思想，不謀而合。
註47：葉洪生指出，吉川英治的《宮本武藏》、小山勝清的《是後的宮本武藏》等「時代小說」，書寫幕府時期的浪人武士、劍客和忍者，類似中國的武俠小說，對古龍的轉型影響很大。見《台灣武俠小說發展史》，頁229-230，註解84-85。
註48：鄭證因、梁羽生和金庸可為代表，以金庸為例，每每詳述練武、對招、功夫奧義，讀者也不厭其煩。
註49：同註33。
註50：《多情劍客無情劍》的李尋歡、阿飛，《邊城浪子》和《九月鷹飛》的葉開，《天涯‧明月‧刀》的傅紅雪可為代表。葉洪生引古龍1977年為六部桂冠版作品的通序，指出他對日本文學的推崇；可見古龍並無強烈「反日」之意識。見《台灣武俠小說發展史》，頁225-226。

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四、《名劍風流》


　　《名劍風流》（1965）一般被評為缺乏新意。就形式上觀察，採取傳統的少年復仇／成長模式，並以牽連廣泛的陰謀貫串，有如《情人箭》之升級版（註51），只不過編得緊湊、好看些，由懸疑、推理進而詭譎、恐怖。頂多再加上一個小小的貢獻：「蜀中唐門」的設定越見完整，並且出現「江南霹靂堂」；這兩個團體，在《白玉老虎》（1976）又合又競。

　　這可能低估了這部名著的價值。事實上，它不僅是「恐怖片」，更演示了「假」和「罪」的關係，「驚悚」不過是外衣。自潛伏期以來所有對世道之惡的書寫，在此得到高度而集中的闡揚。「殺人莊」、「李家棧」等關目揭示世界的本質是「假」，宰制者是瘋狂顛倒的；世界充滿「罪」，人人都有說不得的秘密。而這個主題，早在第一章就完成佈線，顯示古龍在整體結構（安排）上的進步。

    　以開場的「黑鴿子」送信為例：

    　黑鴿子道：「但此信乃是前輩的秘密……」
    　俞放鶴笑道：「正因如此，老朽才要相煩閣下。老朽平生從無祕密，自信所做所為，沒有一件事是不能被大聲唸出來的。」
    　黑鴿子聳然動容，軒眉大笑道：「好個『從無祕密』，當今天下，還有誰能做到這四個字！」（第1章）

    　以後我們知道，老人果然有秘密，就是他那邪惡的弟弟──俞獨鶴，以及兩人之間的瓜葛。這個秘密直到接近結尾，讀者才得知，並且想起俞放鶴中毒身亡前，對兒子俞佩玉語重心長的說話：

   　一個人一生之中，總難免做錯件事，我也難免，只是……只是我一時間想不起罷了。（第1章）

    　俞放鶴的秘密，不是自己犯了什麼罪行，但血緣是原罪，所以他死了。在俞獨鶴的精心設計下，沒有人相信俞佩玉的真話，沒有人相信俞放鶴、林瘦鵑被殺死了，因為他們活生生地站了出來；惡黨已透過易容術，殺害並取代了這些武林宿耆。於是，貪婪、奸險的俞獨鶴化身為放鶴老人，披上悠然清高的外殼，坐上盟主寶座；「義薄雲天」王雨樓也被取代。這無疑是可怖的發展：這些奸雄佔據權位後，犯下更大的罪行。更可怕的是，俞佩玉只知道事件發生，卻不知其所以然。在無法宣達真相的情形下，他產生錯亂，一時也自以為瘋了：

　    林瘦鵑嘆道：「這孩子只怕是被他爹爹逼得太緊了。」
　　俞佩玉狂笑道：「不錯，我的確已被逼瘋了。」（第1章）

    　當他在野外遇見自殺的老頭子，說的話更是感慨萬千：

　　我說的話明明是真的，世上卻沒有一人相信，世上也再無一個我能信任的人。平日在我心目中大仁大義的俠士，一日間突然都變得滿懷陰謀詭譎。平日就連最親近的人，一日間也突然都變得想逼我發瘋，要我的命。我難道不比你倒楣的多？（第1章）

    　老頭子一聽，不錯，所以哈哈大笑走了。這豈不是你我熟知的世界？故事中，惡黨取代了好人，古龍的喻意卻是：人本來就是邪惡的、假面的，每個人裡面都住著另一個人，而你是不是很「俞佩玉」，不知道這個真相？「正義」住著「不義」，「善良」住著「邪惡」，「溫柔」住著「暴虐」，「單純」住著「複雜」，「忠誠」住著「變詐」……。俞放鶴和俞獨鶴這對兄弟，善惡一念之差。在本書中，所有的詭譎和驚悚源於「罪」和「假」，並以「下毒」和「假面」的手段散佈；在意想不到的時候，謊言、毒藥和死亡就來了。36章起，我們將看見姬悲情（墨玉夫人）也是假面人；她雖然沒有冒充誰，卻「出手相救」，誤導俞佩玉對抗「幕後黑手」──東郭先生。其實，她自己才是黑手，野心勃勃地控制武林。更荒謬的是，她之所以指使情夫俞獨鶴和假面部隊，又輕言犧牲徒兒，不過是瘋狂基因作祟；肅穆的黑衣底下，藏著一個貨真價實的瘋子。罪與基因有關。她和家族成員皆因兄妹亂倫而瘋狂，或白痴；這個家族就是遠在她豋場以前，俞佩玉走投無路而進入的殺人莊。離開殺人莊，繞了這麼一大圈，讀者還在姬家的耍弄底下，可見整個武林都是「殺人莊」。殺人莊就是瘋狂、假面世界的縮影，謊言，殺戮，亂倫，先祖遺體（世代傳承的邪惡？）景象荒謬至極。這告訴讀者什麼？一個莊由瘋子和白痴主宰，偌大武林由偽善的瘋子主宰。真實世界，又是哪些人掌控和傳承？

    　諷刺的是，俞佩玉在殺人莊獲得新生。這不免讓我們想起《飄香劍雨》的呂南人。天爭教教主誘拐呂南人的妻子，而呂南人重生以後誤打誤撞，臉孔肖似天爭教教主，取得不少方便；天爭教教主又反過來，誘姦呂南人的愛慕者。《名劍風流》由俞獨鶴發起「變臉運動」；現在，俞佩玉也易容為美男子，不但躲過追殺，還受到女性仰慕。對抗罪的假面，唯有自己化身為假面，甚至與「罪」合作。這就是銀花娘如此邪惡，俞佩玉卻與她聯手的原因。朱淚兒雖然下手狠辣，仍然是個小可愛，因為她毒的都是些惡棍。所以一出殺人莊，俞佩玉就長大了。當銀花娘劃破他俊美的假面，反而顯露其內在真實──男子的氣慨。小小的朱淚兒愛上他，因為她的眼光比多數女人高竿。別人看見外表，她看的卻是成熟、正直的心靈。

    　朱淚兒在李家棧加入故事發展。這個場景有各方人馬競逐，令讀者昏頭轉向。可最令人感觸的，還不是鳳三、俞佩玉的捨己，而是昔年的大魔頭──朱媚的毀滅，以及她留下的「閻王賬簿」。銷魂宮主朱媚身為第一毒手，卻為愛成為平凡婦人，乃至中毒身亡，因為她愛上了騙子：東方美玉（註52）。東方美玉也是假面人，空有美玉之名，實則垃圾。愛是原罪，自己就是敵人，這是第一層。而「賬簿」掌握武林同道的把柄，連俞獨鶴、姬悲情也不例外。「若要人不知，除非己莫為。」把柄之所以為把柄，因為犯過甚至犯罪。自己就是敵人，這是第二層。所以李家棧延燒出來的秘密，和姬家的秘密一樣震撼。在38章，我們看見俞佩玉用了這個賬簿，揭發一條怪新聞：「富八奶奶是個男的！」笑倒之餘，是不是也感慨：有多少不能見光的事物，隱藏在你我的生活中？

    　魚璇送給富八爺、富八奶奶的美人雕像，和35-36章的蠟人一樣，都是展示「假」的精采橋段。（也因為太精采了，《絕代雙驕》魏無牙雕刻移花宮宮主的石像，姿態不堪入目；《多情劍客無情劍》的李尋歡雕刻林詩音，抒發思念；《決戰前後》跑出「蠟人張」，詭譎氛圍再現……。）雕像仿照武林八美人的體態，放入水中成了真人（鏡花水月）；蠟人則由活生生的人整死、製成，看起來很蠟人的姬苦情卻又是活人假扮。虛虛實實，亦幻亦真。另一個共通點是，在本書中，雕像、蠟人都用來宣洩變態。姬苦情以滾燙的蠟虐殺活人，自鳴得意，顯然和姬悲情一樣瘋狂。富八爺是同性戀，卻在眾人面前猥褻雕像，意淫美人和背後的男人。「假」連於「罪」、連於「瘋狂」，在這裡又得到印證。生活中，人只要「易容」，就也是一個假像：

    　鐵花娘正看得有趣，忽聽朱淚兒驚呼一聲，整個人都跳了起來。那蠟人這下子自高處跌落，就跌得粉碎。
    　俞佩玉立刻掠了過去道：「什麼事？」
   　 朱淚兒倒在他身上，指著地上已跌碎了的蠟人道：「這……這蠟人身上有骨頭。」（第35章）
    　只聽那蠟人道：「你們若還想要她們活著，就站在那裡，一動都不要動。」……
    　就在這時，只見遠處兩個正在下棋的「蠟人」也忽然動了，身子一閃，就向他們飛撲過來。（第36章）

    　雕像入水，竟真的像是立刻就變成活的了。
    　最妙的是，她身上的衣裳也一件件在褪落……
    　到最後只見一個玲瓏剔透、赤裸裸的絕色美人載沉載浮，在晚霞般的光輝中翩翩起舞。
    　富八爺情不自禁，撫掌大笑道：「紅雲將之視為禁臠，無論誰瞧了她一眼，他就要找人拚命。但我們現在卻可將她玩之看之，調之弄之……」（第38章）

　　《名劍風流》影響了後來《武林外史》王夫人的易容，快活王的舊恨，以及《絕代雙驕》小魚兒裝腔作勢、周旋於十大惡人之間。就古龍自身的創作演變而言，又有如下價值：

　　一，人物性格更為具體，黑暗、陰沉面寫來用心，女人尤有個性，並且千變萬化（假面）。這次不是一個、兩個角色的成功。《名劍風流》的重大突破在此，創作能力不可同日而語。

    　第一個女人是林黛羽。她的名字來自《紅樓夢》林黛玉，而她的父親林瘦鵑或為近代作家「周瘦鵑」（註53）的轉化。（註53）。林黛羽是俞佩玉的未婚妻，在父親遭到殺害、「取代」後，她否認對俞佩玉說過真話，使這個少年茫然而痛苦：

    　俞佩玉霍然轉身，目光逼視林黛羽，道：「這可是妳說的，妳……妳……妳為何要騙我？」
    　林黛羽緩緩抬起頭來，目光清澈如水，緩緩道：「我說的？我幾時說過這話？」（第1章）

    　若非「緩緩抬起頭來」，「清澈如水」地說謊，她不可能逃出魔掌。俞佩玉原本不懂，等他自己也戴上了假面，必定深刻領略。「假」是弱者不得已的選擇，所以1968年的《多情劍客無情劍》，男人在大歡喜女菩薩手下偷生，一臉歡喜。林黛羽出場不那麼密集，因為她的經歷，由俞佩玉已可「舉一反三」；兩人一明一暗、隱微的互動別具特色。只要讀者知道，林黛羽是堅韌、深沉的女人，像潛水艇等待浮出，這就夠了。在富八爺那裡，佩玉不能忍受未婚妻的雕像被猥褻，一腳踢翻桌子。照理說，他早已蛻變為沉穩；沉不住氣證明他仍然愛，也證明他仍然真。但林黛羽能不能等他呢？不知道，紅蓮花保護她走了。這個「未婚妻嫁別人」的疑懼，在以後的《白玉老虎》正式浮上檯面。

    　強勢的姬靈鳳正好相反，野心之大，或許遺傳了家族的瘋狂。她的假面，表現在偽裝為妹妹姬靈燕（白痴），並其「敵我難分」的作為。以極樂丸（毒品）控制他人，也讓我們想起《彩環曲》的罌粟。而如鷹如豹的性格，到了陸小鳳系列的《幽靈山莊》、楚留香系列的《新月傳奇》，又轉化為別的女性，展露「征服男性」的霸氣。

　　「瓊花三娘子」各有其性，其中銀花娘最為突出。美麗，淫蕩，狠戾，驅使男人犯罪。她能在紀律嚴明的唐門中使詐、搞破壞，令人刮目相看。無疑地，這是《多情劍客無情劍》林仙兒的原型之一。她們都是「賤女人」，並且自作自受：前者掌摑朱淚兒而中毒，功力全失；後者被上官金虹榨乾，又失去真正愛她的阿飛，自此信心崩潰，老死於娼寮。

    　朱淚兒和姬悲情是古龍「可愛女人」和「變態／瘋狂女人」的原型，緊接而下就是《武林外史》的朱七七、白飛飛。特別朱淚兒這個娃娃，疊出了女人的複雜性。朱淚兒名字有「淚」，但「淚珠」只是命運的暗示，她的個性是很倔的。她差點毒死銀花娘，只因為銀花娘打她。為了治好鳳三，她親身試毒，試到了百毒不侵。身為銷魂宮主朱媚的女兒，小小年紀就老氣橫秋，下毒時面不改色。其實，她的內心是乖乖小貓，又是個媽咪，深愛正直、受迫害的佩玉叔叔（哥哥？寶寶？），並且以妻子自居。她所有的陰沉全是保護色（假面），所有委屈都在叔叔這裡得到紓解。這種人小鬼大、畸戀的矛盾態勢，隱隱然驚心動魄，也有「女人天生是母親」和「黑暗仰慕光明」的人性寓意。她和龍小雲、小魚兒、江玉郎並為古龍筆下最嗆的孩子。讀完《名劍風流》，你也許什麼都忘了，但很難忘記朱淚兒這個「女人」，她和漫畫大師手塚治虫筆下的皮諾可（註54）很像。我們引幾段文字：

    　朱淚兒聽了俞佩玉的話，又怔了怔，忽然掩面痛哭起來，又跺著腳道：「你難道認為我那話不該說的？你心裏難道不是只有林黛羽？我難道說錯了？難道錯怪了你？」

　　俞佩玉什麼話也不說了。
　　哭了半晌，朱淚兒似也覺得哭夠了，喃喃道：「也許是我錯了，我又多嘴，又好哭，又時常說錯話惹你生氣，你為什麼還不拋下我一個人走呢？」
　　俞佩玉還是什麼話都沒有說，只是輕輕拉住了她的手，朱淚兒也就乖乖的跟著他走了出去。
　　不說話，豈非正是對付女人最好的法子。（第33章）

    　該吃的不吃，不該吃的卻來吃了。
　　朱淚兒簡直氣破肚子，又急得要命，只有伸出筷子在俞佩玉筷子一敲，將排骨敲了下來，嬌嗔道：「這麼肥的排骨你也敢吃？難道不怕發胖麼？大肚的男人我卻最討厭了。」
　　楊子江笑道：「一個男人是否討厭，和肚子大小並沒有關係的，你看這位曹兄，肚子一點也不大，卻討厭得要命。」
　　朱淚兒眼珠子一轉，笑道：「你既然不怕肚子大，為什麼不敢吃呢？」（第33章）

    　這蠟人本來斜坐在椅上「看書」，挨了這一巴掌後，就倒了下來，「噗」的跌在地上，跌碎了。
    　朱淚兒笑道：「抱歉抱歉，你可跌疼了麼？讓我扶你起來吧。」……
   　 只見她就好像小孩子扮「家家酒」似的，將地上的蠟人扶了起來，輕輕的在蠟人身上跌碎的地方揉著，笑道：「乖寶寶，你跌疼了，媽媽替你揉……」（第35章）

　　二，《孤星傳》「現代化」、「西化」的只是筆法、內心活動，《名劍風流》則落實到外顯的生活面。這就與詭譎氛圍的「面具」、「蠟像」調合起來，一個平常一個奇詭，釀成本書的獨特魅力。第33章，俞獨鶴差人到楊子江家中，目的是格殺俞佩玉，新嫁的鐵花娘卻要大家吃完飯再動手，貨真價實就像個「嫂子」。席間朱淚兒下手，準備毒死一票壞蛋，並以「討厭大肚男人」的妙論阻止俞佩玉吃毒肉，令人噴淚。「飯桌間殺機重重」，這不是神化、傳統的武俠情節，而具有生活氣息、現代都市（小夫妻）觀念，為他家作品少見，也窺見古龍不避俗、向生活取經的用心：

　　鐵花娘忽然大聲道：「我不管你們要怎樣，但我辛辛苦苦做出來的這桌菜，卻不能槽蹋了，你們就算要拚命，也要等吃完我的菜再說。」
　　曹子英冷冷道，「這位姑娘又是何許人也？」
　　楊子江道：「這位不是姑娘，是我的老婆。」
　　曹子英怔了怔，立刻陪笑道：「難怪這些菜色香味俱佳，原來是夫人的傑作。」
　　鐵花娘道：「你還沒有吃，怎知道這菜味道如何呢？」……

    　楊子江又歎了口氣，道：「女人做好菜若是沒有人吃，那簡直就好像打她耳光一樣，我看你們還是先吃了再說吧。」
　　鐵花娘笑道：「是呀，吃飽了才有力氣，死了也免得做餓死鬼。」
　　她已興匆匆的拿了三雙筷子來，分給曹子英他們三個人──手裏既然拿起了筷子，還怎麼能再拔刀呢？
　　趙強和宋剛一路奔波，其實早已餓了，吃頭一二筷時雖還有些勉強，但越吃越起勁，到後來簡直下筷如風。
　　楊子江笑道：「兩位的出手若也有挾菜這麼快，俞兄今日只怕就真要遭殃了。」
　　鐵花娘「啪」的輕輕打了他一個耳括子，笑罵道：「瞧你連一點做主人的樣子也沒有，你應該勸客人多吃些才是呀。」
　　楊子江也「啪」的輕輕打了她一個耳括子，笑道，「好太太，你放心，他們不吃光你做的菜，誰也不許出手。」
　　當著五六個人的面，這兩人居然打情罵俏起來。

    　以上是《名劍風流》成功的部分。不過，這部作品還是有瑕疵。一，如前所說，無法突破「少年復仇」、「武林盟主」等框架，所以俞佩玉的獨特性不夠，神功、祕笈也非得搞上一搞。「報恩牌」豈非金庸《俠客行》（1965）的玄鐵令？二，成分仍嫌龐雜，人物的設定不穩，有待進一步統合。比如，海東青、楊子江已達「頂級高手」層級，偏偏又弄出令人駭然的「靈鬼」，把他們殺得半死。又如林黛羽後來沒有機會出場，雖然神秘感十足，但可能是古龍「美麗的錯誤」──串線出了問題，而非原始設定即為如此。三，《浣花洗劍錄》已經開始「道」和人性的探究。東郭先生、海東青、楊子江和俞佩玉，俞佩玉、鳳三和朱淚兒，之間雖有暖意交流，卻沒有超出《浣花洗劍錄》的範圍。四，在第36章，姬悲情的謊言快要讓俞佩玉摃上真正的恩人──東郭先生；誰知到38章，情勢忽轉，三言兩語就解決了誤會，姬悲情的真面目也被揭開。這就白白浪費了衝突點，狂人失去使壞機會。其後情節的概念化，也就不令人意外了。「靈鬼」越來越神怪（灑貓血），「無相神功」逆轉瀑布（超能力），末了出現「群眾歡呼、擁戴少年大俠」的老掉牙，嗚呼哀哉。這和結局由喬奇代筆不無關係（註55）。雖然在百萬字的篇幅中，這是很小的比例，但結尾的重要性不言可喻。也由於代筆，評價這部作品時，我們可以怪古龍不負責任，卻很難把「文字水平低落」、「結尾匆匆」的賬直接算在他頭上。只能說，攀升期的古龍若有所缺，以致繼1960年的《劍氣書香》、《劍毒梅香》，再度開了嚴重的天窗。整體而言，《浣花洗劍錄》到《名劍風流》，進兩步退一步，其進展有限。

註51：車田小美〈名劍斷腕也風流──破例選評《名劍風流》〉則指出：「我不知道有多少人看出來，《名劍風流》的大綱設定其實近似《玉釵盟》：『一個震撼武林的大陰謀，只有勢單力薄的弱冠少年知情。』開頭出現的第一號正派角色，丐幫幫主紅蓮花，其實也像在模仿『神丐宗濤』。」文見中華武俠文學網。
註52：朱媚被東方美玉所殺，《情人箭》唐無影被唐迪所殺。兩個天下無敵的毒王，都從內部被擊破，死於最親近的人，並且死於最擅長的武器──毒。
註53：周國賢（1894-1968）原名祖福，字瘦鵑，以字為筆名，別署泣紅、紫蘭主人，主編的《禮拜六》雜誌被視為鴛鴦蝴蝶派重鎮。今觀《情人箭》秦瘦翁之名亦與「秦瘦甌」相似。秦瘦甌，本名秦浩（1908-1993），小說《秋海棠》（1941）轟動一時，與張恨水《啼笑姻緣》並稱兩大悲劇。由是，古龍對「舊派」言情小說或有一定涉獵。
註54：皮諾可（ピノコ，PINOKO），手塚治虫漫畫名著“BLACK JACK”的女主角，創造於1970年代，晚於朱淚兒。她是「畸型腫瘤」，在雙胞胎姊姊的體裡共生了十八年。怪醫黑傑克動手術取下後，藉由人造器官賦予人形，但永遠不會長大，所以她很鬧彆扭。在黑傑克的單身生活中，皮諾可自居女主人，她的心願是嫁給「叔叔」黑傑克。但後者當她小孩子，因為她又「小」，個性又活蹦亂跳。以俞佩玉和黑傑克臉上都有疤痕來看，似乎巧合了些。懷疑古龍和手塚有共同而更早的取法對象。
註55：古龍未完成此書，最後三萬字由喬奇於1967年補上。逝者已矣，難以確認古龍原本的構思。

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五、《武林外史》


    　如果《浣花洗劍錄》和《名劍風流》是古龍蛻變的一次整理，有意識的在傳統和創新之間尋求定位，1966年的《武林外史》和《絕代雙驕》就是第二次整理，使武俠故事不再那麼沉重。通過這兩次徘徊、整盤、思考，往下《楚留香傳奇》就海闊天空了。

    　先談《武林外史》。此書至少整合了以下部分：一，偵探／推理風。二，《浣花洗劍錄》的「去演武化」和明快節奏。二，《大旗英雄傳》鐵中棠的智慧。三，《名劍風流》的詭譎氛圍和眾女角的氣質。由此往前，開啟了全新的浪子世界：

（一）浪子

     　一，雙重去歷史化，建構一家之新史。正史自《漢書》以降，多基於儒家正統觀，設有「儒林傳」；而清代吳敬梓寫《儒林外史》，以「野史」、「虛史」之姿態，辛辣反諷士人。所以由《武林外史》的「外史」二字，可以想見，古龍另闢新徑了。這由兩重的「去歷史化」完成。第一重，是由於國民黨撤守台灣，惟恐觸痛「改朝換代」的傷口，台灣武俠小說普遍不碰「真實歷史」，只留下「古代江湖」架構（註56），迥異於香港梁、金之結合史事，也比舊派名家保留更多（註57）。這個意思是說，古代情境還在，但不必配合歷史，也不必觸及真實人物，容讓幻想力奔馳而無約無束。按圖索驥，可能找不到此一時空。說得白話些：別怪大雁塔安在紫禁城內，或者大同到廣州只要一天。人物是虛構的，史地是借用的。名非名，實非實。他寫的是蘇杭，但不必是你以為的蘇杭。甚至，故事的場域根本沒有名字，根本不存在這個名字。俠客走在不存在的城市，取用不可能的飲食，嘲笑不存在的帝王。作家只是借古之名，編寫一己之故事。

    　在這樣的虛構基礎上，古龍對武俠傳統進行排除，而有第二重的去歷史化、虛構化。說得具體些，對於「正宗」、「正統」，古龍大筆一揮，去掉「神功」、「盟主」、「名門大派」等繁冗裝備，連練功過程都省了，武打更少，鬥智更多，輕騎突進。梁羽生「天山武學」、金庸「五絕」和「逍遙派」越老越厲害的神話結束，回歸「誰都可能幹掉你」的真實世界。少林、武當站一邊。為了假的「無敵寶鑑」，高手彼此幹掉，老一輩幾乎死光，只剩下快活王（柴玉關）、王夫人（雲夢仙子）老倆口還在鬥，至終同歸於盡。新的不來，舊的不去。江湖是年輕人的江湖，江湖是由一連串的「現在」所寫的新史、外史。所以，從假秘笈、新血輪出發，不但反諷了梁羽生、金庸、臥龍生等人的武俠世界（秘笈、神功一大堆，武學系統一長串），也向前輩們宣示「今朝看我」的豪氣。快活王想剷除沈浪嗎？沈浪也要拉快活王下馬。前輩們壓得住後浪嗎？古龍就要出來了。從《武林外史》以降，「楚留香」、「小李飛刀」、「陸小鳳」、「七種武器」四個大系陸續登場，果然建立了武俠的新譜系（註58）。

　　二，人物的輕化。男主角沈浪喪父以後，日子怎麼過？不重要。古龍不把時間耗在角色的成長上，那是梁、金、臥龍等人建立的傳統（之前的舊派不見得大費周章）。年輕人一出場就那麼強，看不清怎麼練的，也不必看，重點是練好了做什麼。這是人物背景的輕。主要人物的名號也暗藏玄機：朱七七、白飛飛、王憐花、熊貓兒、快活王、雲夢仙子、金無望；大部分都是平聲（有去聲的不是年輕人），而且「飛」、「花」、「貓」、「雲夢」、「快活」，說有多輕就多輕。快活王固然是梟雄，名號卻是「快活」，在關外快意逞馳。熊貓兒為了沈浪，放下黨羽說走就走。王憐花這個淫賊不必說了，王夫人說嫁就嫁，對沈浪硬上弓。白飛飛近乎雙重人格，她帶給讀者的壓力，在節奏上被「幽靈宮主」（瘋狂面）的「輕飄若鬼」巧妙蓋過。而朱七七身為富家女，照理說很穩重；天可憐見，她一次又一次想倒貼沈浪（連弟弟失蹤了好久，才忽然想起來──也許是古龍忘記他了）。引文為證：

　　朱七七眼眶又紅了，幽幽歎道：「讓他走吧，咱們雖然救過他一次性命，卻也不能一定要他記著咱們的救命之恩呀？」語聲悲悲慘慘，一副自艾自怨，可憐生生的模樣。
　　沈浪頓住身形，跺了跺腳，翻身掠回，長歎道：「姑奶奶，你到底要我怎樣？」
　　朱七七破顏一笑，輕輕道：「我要你……要你……」眼波轉了轉，突然輕輕咬了咬櫻唇，嬌笑著垂下頭去。
　　風雪逼人，蹄聲越來越近，她竟似絲毫也不著急，花蕊仙有些著急了。歎道：「姑姑，這不是撒嬌的時候，要打要逃，卻得趕快呀。」……
　　朱七七笑道：「惡人自有惡人磨，想不到八弟也有服人的一天，這回你可遇著剋星了吧。」
　　火孩兒道：「他是我姐夫，又不是外人，怕他就怕他，有什麼大不了，姐夫，你說對麼？」
　　沈浪苦笑，朱七七笑啐道：「小鬼，亂嚼舌頭，看我不撕了你的嘴。」
　　火孩兒做了個鬼臉，笑道：「姐姐嘴裏罵我，心裏卻高興的很。」
　　朱七七嬌笑著，反過身來，要打他，但身子一轉，卻恰好撲入沈浪懷裏。
　　火孩兒大笑道：「你們看，姐姐在乘機揩油了……」……
    朱七七輕輕歎了口氣，索性整個身子都偎入沈浪懷裏，輕輕道：「好，逃就逃吧，無論逃到何時，都由得你。」 （第2章）

　　沈浪可不同。「沈」是上聲，「浪」是去聲。沈浪在鐵中棠的智性基礎上創造，高深莫測，聰明又有魅力。諸葛亮之智近於「妖」，沈浪也是如此。被快活王俘虜後，沈浪一夥動彈不得，不巧快活王的敵手「龍捲風」趁虛而入。眼看就要跟著留營的老弱「玉石俱焚」，沈浪竟然考量深遠，事先使計，叫人挪動了他們位置，事後快活王也不得不佩服：

     　快活王捋鬚瞧他，忽然道：「龍捲風還沒有來之前，你已設法叫人將你們挪到帳後了是麼？」
　　沈浪微微一笑，道：「不錯。」
　　他此刻模樣雖已被折磨得十分狼狽，但笑容卻仍是灑脫的，若非親眼瞧見，誰也不會想像到這種情況下的人，居然還能發出這樣的笑。
　　快活王目光一瞬，緩緩道：「如此說來，你早已算出龍捲風來的，是麼？」
　　沈浪含笑道：「不錯。」
　　快活王厲聲道：「但是你沒有說。」
　　沈浪笑道：「只因你並沒有問我。」
　　快活王盯著他，目光就像是刀，良久良久……
　　快活王目光閃動，突然大笑道：「好！沈浪果然不愧為沈浪……好一個沈浪！好一個沈浪……本王若非已抓住了你，當真要寢難安枕，食不知味了。」（第42章）

　　難怪朱七七纏死他，白飛飛磨上他，王憐花輸他、恨死他，金無望、熊貓兒交上他，快活王鬥他、尊敬他。沈浪是全書重心，後浪推前浪，故事不斷進展。可這麼一個有份量的人，他靠什麼維生？捕盜（賞金獵人）。非但如此，他沒有勢力和派別，沒有利用亡父的餘蔭，整個人是「輕」的。總結來說，沈浪是浪子。浪子是處於邊陲的，是自由主義者，是永遠的反對黨。「正義」遇上了才做，看似不掛在嘴邊也不時時供在心上，可是一旦遇上了，你休想攔住他。熊貓兒和他好哥兒們，半路搭檔闖江湖。陰險的王憐花服了他，乖乖聽話。他看起來放得開，又好像有心事。他很聰明，但也有失敗。他和朋友沒幹什麼大事，沒有一統江湖、救民救國的雄心壯志。在《多情劍客無情劍》中，我們甚至得知他像散仙，雲遊世外去了（註59）。這到底是瀟灑呢？還是厭倦責任？其人生價值和鐵中棠不同，慵懶迷人，酒色不禁，令人難以捉摸。從沈浪身上，找到了楚留香、李尋歡、葉開無數「古式浪子」的母體。從沈浪的朋友身上，發現胡鐵花、姬冰雁、阿飛這些死忠拍檔的縮影。他們個人很輕，對「高、大、全」的尊敬很輕，對朋友卻義重如山。

   　把「雙重去歷史化」和「人物的輕化」合起來，才是古龍完整的浪子模式，兩者缺一不可。這包括深富悲劇色彩的浪子故事；故事可以沉重，人物卻不是那種「忠孝節義」、「重量級」的大俠。事實上，「輕化」正由於對「沉重」傳統進行反動。所以在古龍的浪子故事中，最瀟灑、最優雅的楚留香也背負沉重的事物；從其與同居三姝的互動可知一二（這點我們留待高原期詳細討論）。非但如此，較之王度廬筆下的羅小虎、玉嬌龍，或者梁羽生的金世遺，古式浪子還增添了一分現代都會男女的氣質（沿《名劍風流》而下）。一言以蔽之，他們是現代浪子，是穿了古裝、放進老時空的新靈魂。朱七七是很好的觀察對象。前文我們提到她是富家女，這和玉嬌龍異曲同工。但後者為了一場孽緣，鬧到「人言可畏」，有家歸不得。在縱橫沙漠時，她是「春龍大王」，經常著男裝、扮演男性。七七當起浪女，卻漂漂亮亮追求男子，家裡人好像攔不住。在第10章和16章，她面臨輕薄甚至「光溜溜」和「摸摸樂」的窘境，女體橫陳，與男體多所碰觸；氣惱歸氣惱，絲毫不扭捏作態、哭鬧上吊。朱七七持守女性身分，尺度卻不輸男化的玉嬌龍，是不是與作者賦予「現代」意識有關？脫衣秀當然不等於現代氣質，也不是《武林外史》才有，重點是：古代的上層社會，女性能否這樣坦然？觀覽《明史》，我們有理由相信，朱七七如果是當時婦女，事後可能自殺。當然，古代不能一概而論，唐代仕女穿著也很大膽。某些讀者可能質疑：朱七七所以如此，是否好色的古龍套入了妓女氣質，而非現代氣質？惟相對明清以降的舊社會尺度，「展示身體」在現代較無所謂而普及。當時的台灣社會未必如是，但在歐美，60年代已經「解放」，透過文化傳播介面影響全球。朱七七這種「不必上吊」的態度，加上前述的倒追猛烈，可視為現代都會的小切片。

（二）浪子的生成

　　關於現代浪子味，大多數的論文點出古龍自身的浪子性格影響創作（註60）。而葉洪生更從外部閱讀，直指柴田鍊三郎對古龍的啟發：

　　……1965年左右，古龍擴大視野，接觸到日本浪漫武俠名家柴田鍊三郎的作品；將江湖浪子情懷與東洋文學「風雅的暴力」、「苦澀的美感」融為一體，方真正找到適宜自己情性、理念、文風的新路向。（註61）

　　柴田……首創以偵探／推理小說筆法技巧來寫江湖浪子屢破奇案的武俠故事。（註62）

　　……畢竟以歷史人物（三實七虛）為主角的時代小說非其所長，也不合其情性、志趣。恰巧柴田的《眠狂四郎》、《源氏九郎》等江湖浪子故事系列能投其所好……（註63）

    　葉洪生的意見很對。柴田的影響，將在探討「楚留香」系列時再次提及。乾柴還須碰上烈火。也許浪子古龍遲早會寫出浪子故事，但柴田無疑催化了此一發展。反過來說，金庸更早借鑑於柴田（註64），但只採用局部概念，他那有浪子味的《笑傲江湖》還晚《武林外史》一年；而那一年，古龍已因《武林外史》備受稱譽，更「浪」的《鐵血傳奇》也出場了。可見什麼人開發什麼路線。找到了對的方向，先前作品的壓抑感一掃而空，古龍開始放手揮灑，快意行文。所以陳墨、葉洪生／林保淳等人視《武林外史》為新階段的開端。但由於對傳統作品仍有不少借鑑，如「酒、色、財、氣」四使可能模仿金庸《倚天屠龍記》「龍、鷹、獅、蝠」四法王；情節也稍嫌鬆垮，未若後來「全書寓意化」的精純傾向──簡言之，仍有傳統作品的龐雜感；筆者以為，本書歸於新舊交替的攀升期，更為合宜。

　　然而浪子路線的形成，非僅作家性格和日本文學影響，其思想根底如何？熱血古龍論壇版主花無語曾與筆者論及現代主義與流浪意識之關聯，一語驚醒夢中人。現代主義定義可參考《孤星傳》的討論。其思潮不但影響古龍的筆法，也促成其浪子寓言。這可以從族群和城鄉發展兩脈探索。其一，承國共內戰遺緒，1949年數百萬外省人大量遷徙台灣，成為無根的人。白先勇的《台北人》已成為失根文學的不朽經典，他和於梨華（1931-）等人的留學生文學，可視為另一種漂泊紀錄。而本地人、本省人由日本「回歸」漢族統治後，亦面臨文化的適應不良。特別由嚴厲但安定的法治社會過渡到貪腐難測的人治社會，又經過1947年二二八事件的衝擊，士紳和知識份子被大量屠殺或逮捕，劫餘者徘徊中日、新舊文化環境，亦成為腳下有家鄉、心中無歸依的浪子。數百年來，原住民，閩南人，客家人，外省人；荷蘭人，西班牙人，滿洲人，日本人。層層疊疊的記憶，層層疊疊的殖民與衝突。美援的適時切入，西方文化的重新植入，提供本省、外省兩大族群一個出口，使現代主義找到發展的土壤。這和文革後的中國人民向外尋求思想寄託一樣，必須以體諒而非批評看待。其二，根據維基百科「台灣歷史」條目，1950年代，國民黨政府採用進口替代政策，以農產品出口換取生產機器，發展民生工業。1960年代面臨各發展中國家的競爭，經濟政策改為出口擴張，成立加工出口區，爭取外商投資。1963年，工業在經濟上的比重已超過農業，台灣長期保持年均兩位數的經濟成長率。（此時也是古龍創作起飛的開端。）隨著經濟發展，大量的農村人口湧入城市，田地轉高樓，形成了台北、高雄、台中等都會區，大大小小的鄉鎮也演變為中小型城市；人口流動也造成家庭結構的變化，小家庭成為社會主流，直到如今。2007年的台灣，戶籍登記在台北市、縣及周邊基隆、桃園者即超過八百萬人口，佔兩千三百萬總數三分之一以上，這還不包括大量北上工作、求學者。於此同時，主島五分之三的面積是山區，大野龍蛇，原住民族散漫分布，形成強烈反差。從台北市驅車前往森林，甚至不到一小時。

　　古龍生逢劇烈變動之時，現代主義中的孤寂感必能契合其心。流亡政府，文化及社會轉型，人口爆炸，物化、工業化，擁擠而沸騰的都市，聲色犬馬，「存在」令人迷惑。生生不息的傳說，似乎只是含住母親的乳頭，消耗長短不一的柴火。島嶼處於邊陲，個人又是都市中的邊陲。迷戀物欲的同時，渴望自由、奔向荒原；在曠野之中，又建立必然作廢的城墟。你愛的正是你離開的，你恨的是你貼近的。扔掉些什麼，假裝解放什麼，好忘記肩上正在扛起，齒輪正在轉動。浪子是矛盾的。對離鄉背景的外省住民，更是如此。他們集中於台北盆地，政經的�