略论郎红浣谈侠说剑三十年
 
2018-06-28 12:10:37  作者:叶洪生  来源: 苏州教育学院学报  评论:0 点击:

  摘要:言情小说家郎红浣先生成名于 1930 年代,是开启台湾报刊武侠长篇连载的第一人。他通过艺术手腕将言情与武侠两种文类作有机的结合,并致力于描写满清八旗贵族生活之风貌;寓历史、言情、武侠、人情世故于一炉,成就独特,被誉为“开武侠小说新纪元”。其代表作《玉翎雕》《瀛海恩仇录》《莫愁儿女》《珠帘银烛》《剑胆诗魂》五部曲写三代英雄儿女悲欢离合的故事,时间跨越顺、康、雍、乾四朝,纵横大江南北,更远及边疆化外之地;格局壮阔,故事曲折,人物鲜活,足堪媲美王度庐之“鹤—铁”五部曲,对研究现当代台湾武侠小说之来龙去脉,具有一定的现实意义。

  作者:叶洪生
  原文载于《苏州教育学院学报》2017年第4期

 
  作者简介:叶洪生,资深武侠评论家,安徽庐江人,1948年生于南京,台湾淡江大学历史系毕业。曾任《历史月刊》副总编,《中国时报》主任编辑,《联合报》主任编辑、副总编辑、主笔等职。著有《二十年一觉飘花梦》、《绮罗堆里埋神剑》、《蜀山剑侠评传》等书。编撰有《九州生气恃风雷》、《近代中国武侠小说名著大系》、《台湾武侠小说九大门派代表作》、《台湾武侠小说发展史》(与林保淳合著)等书。在台湾有“武林太史公”美称。
 
概论

  若论台湾武侠小说作家资格之老、辈分之尊,殆无人能出郎红浣之右。他不但是台湾最早从事武侠创作的先驱者之一,而且是开启此地报刊连载长篇武侠小说的第一人。这位“台湾武侠先驱”所代表的象征意义非常重大,值得专章深入探讨。

  郎红浣,本名郎铁丹(1897—1969),祖籍长白(山);出身于满洲八旗中的钮祜禄氏,为清廷宗室贵冑子弟,祖上世代均为武官,镇守有“天下第一雄关”之称的居庸关。郎家人有一说,其祖(佚名)曾奉派出任“江南七省八旗都统”,却因铁船弊案触怒西太后而畏罪自杀。其父郎纯一被下放福州治下某县,做了末代县太爷。总之,其家世可谓暧昧不明,介于迷离惝恍之间。
  据称,“铁丹”之名系西太后御赐,取“铁券丹书”(可免死)之意,极表荣宠。铁丹自幼锦衣玉食,过着京里“小贝勒爷”般的贵族生活。然不幸在三岁时其生母早逝,由继母林氏(为晚清名臣林则徐侄女)所设家塾教养长大;至九岁时复又丧父,顿失所依。故其童年时期即父母双亡,遭逢人伦惨变;幸有林氏继母一肩扛起衰败家业,苦苦撑持。但小铁丹再也不能继续养尊处优下去,他必须自食其力,学习日常生活技能。
  据明日工作室《向武侠大师致敬——武侠 60》纪录片导演华志中专访郎氏子女郎志坚、郎知平二老所记:郎红浣生性叛逆,放荡不羁。但在继母的调教下,打下了良好的文史基础;且精通音律,善于度曲吹箫。1912 年民国鼎革,清帝退位,十五岁的郎铁丹随外公南下福建林家依亲。他先到福州马尾造船厂充当学徒,得机缘拜福州鼓山寺方丈(佚名)为师,修习武功。据说在法会中他能手持一米长的木槌,敲打大如人头的木鱼诵经达一炷香之久,可见其功底之厚和臂力之强。因此年轻时好勇斗狠,曾上山“落草”,以“劫富济贫”为人生志趣,有以一敌八、力抗众暴徒的“英雄行径”发生,常为郎家津津乐道。惟如此厮混多年,终究一事无成。后来获得林家表妹(秀兰)垂青,结为连理。1927 年长子志坚出生,遂不得不面对养家糊口的现实问题。
 
郎紅浣&林秀蘭夫婦
郎紅浣&林秀蘭夫婦
郎红浣照片为全网首发,由叶洪生先生无偿提供,特别致谢!
 
一、末路王孙“内化为侠”三十年
 
  其哲嗣郎志坚在回忆中指称,约当志坚五六岁时(1933 年左右),郎红浣才开始向报刊投稿,尝试写一些散文、杂文及言情小说以贴补自家零用。据称其抗战前曾应聘香港某报写稿,却因文字贾祸,被日本特务头子土肥原贤二派人抓去软禁了两个月,逼其为“大日本亲善”文宣工作效力。幸得我方地下特工营救脱险,乃得重操卖文旧业。对日抗战期间,又曾一度逃家,隐姓埋名至南平纺织厂干活,自得其乐。1945 年抗战胜利,其异母弟郎舰澄自美返国,出任海军定海巡防处少将处长,始安排郎红浣至舟山造船厂任职,办理军中文书业务。
  1949 年郎氏随军至台,进入基隆海军第三军区担任秘书,掌管印鉴。公余之暇笔耕不辍,直迄 1956 年以海军少校军阶退役,方得专事武侠创作。据其子女回忆,郎红浣住在一间四面透风的破房子里,每天清晨四时即起床写作;但家徒四壁,除了墙上挂着一幅地图外,没有任何一本参考书,所有的小说人物和故事情节都装在他的脑海里,喝茶、抽烟、沉思是其写作三部曲,缺一不可。而在现实生活中,他能够用手中的洞箫打下树上的猫头鹰;也动辄拿儿女出气,甚至手上任何物事都能当暗器使用,且说打就打,毫不留情!
  郎红浣一生共有九个子女。在其儿女的心目中,父亲是个无可救药的“天涯浪子”:婚前,他走南闯北,满世界乱跑,美其名曰“行万里路胜过读万卷书”!婚后,有家却等于无家,因为他很少赚钱养家,也不顾及妻儿老小生活,只一味优游于自己的梦幻天地中,我行我素,旁若无人。虽然如此,郎氏一生却好交游,素以义气为重。他时常会请朋友喝酒同乐,甚至会将张罗来的子女学杂费及所穿衣物拿来转送朋友救急。故其济人之难、仗义疏财的侠客行径常为友人所称道—他的所行所为活脱就是自己笔下武侠人物“内化”(Internalization)的典型人格表征。因而放浪形骸,良有以也。
  其一贯的人生信念是“今朝有酒今朝醉,明日无醪明日休”!所以常常借支稿费,寅吃卯粮,从不理会家人死活。但也有例外:据说他平生只肯听从继母林氏一人的话,恭敬孝顺,从不敢拂逆母命;却视妻子儿女为身外之物,不稍顾惜。所以郎志坚、郎知平兄妹的结论是:“父亲是个非常奇特的人!像是个放荡不羁的浪子,生活中只重视朋友而没有家人。说到底,他是不应该成家的。母亲跟着他,担惊受怕,没过上一天好日子。真是太委屈了!”
  关于郎红浣笔名的由来,一向无人知悉,即便郎氏本人亦始终秘而不宣,致使当时的台湾省保安司令部(后归并为警备总部)还因为他笔名中的“红”字,怀疑他是“匪谍”或为“共匪同路人”(思想左倾分子)而将他传去问话。其实熟悉清人诗词者皆知,清初诗家厉鹗(太鸿)有一首七绝题为《春寒》,即有“漫脱春衣浣酒红,江南二月最多风”之句。而其书中又常出现“红裙浣酒”一词,乃知其笔名“红浣”之来由盖出于此。这也从侧面说明了他的诗酒风流本色,正是:“人生得意须尽欢,莫使金樽空对月”!
  郎红浣这位谈侠说剑三十年而“内化为侠”的天涯浪子终于在写完《赫图阿拉英雄传》(即《四骑士》,1961)后,萌生退志,决意淡出武坛。此时他年逾花甲,在创作上已力不从心。虽然与其早年言情小说同名的武侠新作《酒海花家》仍在《大华晚报》刊载,但“强弩之末,势不能穿鲁缟”!兴许作者也会有不堪回首之感吧。正是:归去来兮,田园将芜,胡不归?于是归养于台中长子新居。1969 年郎氏因摔断腿而失去行动自由,遂郁郁以终,享年 72 岁。
 
  (一)  关于郎氏“旧瓶装新酒”之辨正
 
  回顾其至台后的武侠创作因缘,据郎氏自承,系因 1951 年初偶得资深报人、掌故名家、古春风楼主人高拜石(芝翁)之介,在《风云新闻周刊》上发表其来台后的第一篇武侠小说《北雁南飞》,却因涉及南明延平郡王郑成功驱逐荷兰人、收复台湾等史事而被迫中辍。不料这篇“犯禁”的小说却意外获得当时《大华晚报》创办人暨总编辑薛心镕的赏识,认为作者文笔优美,是不可多得的写作能手,理当延揽入该报,长期撰写武侠小说。不久,郎氏即应《大华晚报》之邀,于 1951 年 3 月起动笔撰写《古瑟哀弦》《碧海青天》二部曲,乃正式展开其至台后长达十年的武侠创作生涯。
  今据台北“国家图书馆”现存《大华晚报》档案资料(按最早连载起始月份)作一概略统计,依序如次:《古瑟哀弦》(1951 年 3 月)、《碧海青天》(1951 年 9 月)、《瀛海恩仇录》(1952年 5 月)、《莫愁儿女》(1953 年 5 月)、《珠帘银烛》(1954 年 10 月)、《剑胆诗魂》(1955 年 12 月)、《玉翎雕》(1956 年 11 月)、《青溪红杏》(1958 年4 月)、《黑胭脂》(1959 年 3 月)、《四骑士》(原名《赫图阿拉英雄传》,1960 年 2 月)、《酒海花家》(1961 年 5 月)等书。其间每部连载小说相隔多不超过一周,足见《大华晚报》倚重之深,几乎无人能够取代,可谓独步一时。
  惟由大陆近年新发现的老数据显示,郎红浣从事武侠创作时间或有争议,恐非始于至台之后,很可能与还珠楼主约略同时。据热心人士初步调查,至少从 1933 年起,郎氏即已有作品问世。如福建《国光日报》连载《酒海花家》(1933);《小民报》连载《桃花浪》(1936);福州《毅报》连载《珠帘银烛》(笔名“石啸”,1943)等。由此推论,则未见到的“其他报刊当不排除也有郎红浣作品”;那么其至台后连载发表的武侠小说亦“很可能大多是民国旧作”。是耶非耶?是否持怀疑论者已验看过这些数十年前连载的小说即为武侠作品?抑或仅仅凭借相同的书名即敢大胆论断?这倒是个值得深思的问题。
  据北京“侠痴”业余考据家赵耀利(网名“鲈鱼脍”)追查此一“武侠悖论”公案,并在其博客中发表《奇怪的郎红浣小说》一文中明确指出:1936 年 4 月 1 日《福建民报》推出晚刊《小民报》,开始连载言情小说《桃花浪》,署名“红浣”;经查与同年 12 月 9 日香港《工商晚报》连载郎红浣写的《黑胭脂》完全相同,却与郎氏在台湾出版的武侠小说《黑胭脂》(1959)内容毫不相干——两者只是书名相同而已。
  无独有偶,1937 年 4 月 17 日《小民报》继《桃花浪》后又连载“红浣”所撰言情小说《莫愁儿女》,直到抗战前夕尚未结束。而香港《工商晚报》则继言情小说《黑胭脂》后又连载郎红浣《白门红树》——经仔细比对作品内文发现,《白门红树》即是前述言情小说《莫愁儿女》的别名。所以其结论是:“换个故事名,换个地盘,这不算是奇怪;真正奇怪的是:从已知的这两部书《黑胭脂》、《莫愁儿女》与目前流行的(武侠)版本,根本不是一回事!除了书名相同,根本就是两部书,毫无关联。”
  赵耀利君指出,在《小民报》连载《莫愁儿女》的《篇头杂感》中,郎氏曾如是说:“近来对于写小说已经成了经常性的职业。既然说是职业,当然不是专靠一部小说的稿费就能够养活七口之家。”在历数当时所作的六篇言情小说之后,忽然话锋一转,提到他的“处女作”——《碧海青天》。这当然指的是言情而非武侠。他说:“《碧海青天》是我的处女作,原名《青春鹦鹉》。当时在报纸上发表过一点,因为这一家报纸忽然停刊的缘故,没有把她续完。为着是处女作,我不忍使她残废湮没。商得编者的同意,把她整理付刊。她,也许女性方面会喜欢她的,因为她是近于哀情的一篇小说。”但若说“她”跟台湾同名武侠小说的《碧海青天》“毫无关联”,却也未必!原来两者间尚残存着拐弯抹脚的“一回目”关系,说是“隔山打牛”也不为过。
  话说回来,从言情到武侠的心路历程中究竟郎红浣压缩了多少“爱恨情仇”,吾人无从知悉。但笔者依据以上白纸黑字可作一小结:盖郎红浣与顾明道、王度庐两位同好的创作经历类似,都是先言情而后武侠。但郎氏却有一项“文武互搏”的特殊癖好—凡是言情小说用过的故事文题,可能会随着他不同的人生境遇(譬如逃难至台)之转变而衍生出同名的武侠小说;内容则风马牛不相干。这或许是其刻意向自我挑战,或是作为某种人生纪念的新尝试,却绝非“旧作新编”!这的确是出乎一般人意料之外,而跟世间所谓新编本、修订本的性质迥然不同。此所以会引起后人诸多猜测与误解,是因为谁能想得到郎红浣早在金庸之前就大开周伯通式“左右互搏”的玩笑呢!
  诚然,真正的有心人在“大胆假设”之余,必定会“小心求证”。笔者姑引证一段 1952 年郎红浣自己所写的《瀛海恩仇录·小引》,以说明个中疑似的问题:
  写完了《碧海青天》最后一个字,身心觉得一阵轻松。 ……大家的意思,要我继续再来篇武侠。在受宠之下,我很怀疑是否还有余勇可贾?但以一年来文字因缘讲,我不能辞;以我私人稿费收入说,我不愿辞。我只好再冒险,决计把过去想写还没写的一篇《瀛海恩仇录》发表。谁都知道亡清初叶的文字狱惨厉可怕,我要写的便是个中一段故事。……故事可能热闹,但不免悲哀成分多。人生总是悲多欢少,会短离长,这又有什么办法呢?(四十一年四月于台湾基隆)……
  吾人由上文中提到“文字狱”及“再冒险”之语,不免会联想到《北雁南飞》半途折翼的故事;而《瀛海恩仇录》或许是其投石探路、试水温的一支“温度计”而已。其后则接连有《莫愁儿女》《珠帘银烛》《剑胆诗魂》诸部作品之杠上开花、一续再续。然而关键处恰恰在于《瀛海恩仇录》故事是除《玉翎雕》之外其他系列小说人物关系的总源头。换言之,若无《瀛海恩仇录》这部“过去想写而没写”的作品问世,就不会有后续子子孙孙的传奇故事产生。此纯就一般事物演化的逻辑推理或因果关系而言。至于署名“石啸”者所写《珠帘银烛》是否即为武侠版《珠帘银烛》?我们由“鲈鱼脍”博文举出的 1930 年代几部作品的实际情况来作类推,应可排除是“旧作”的可能;因为武侠版《珠帘银烛》的故事是赓续《莫愁儿女》而来,没有孤立存在的条件。不过,继《剑胆诗魂》(完结篇)之后发表的《玉翎雕》却突然给了读者一记回马枪,同时也解开了一些历史疑窦与谜团。
 

  (二)《北雁南飞》折翼与《玉翎雕》风云再起

  1956 年 11 月中旬,郎红浣在发表《玉翎雕》前夕,写了一篇《篇头话》,对《北雁南飞》之折翼,给了社会大众一个明白的交代:
  四十年春,我由高拜石先生介绍,在《风云新闻周刊》上登载一篇武侠长篇小说叫《北雁南飞》;那是我来台湾后第一篇的拙作。无名小卒初次粉墨登场,我有相当戒心。写得不好,那是我根本不济;可是我已尽了最大努力。不久“风云新闻”酝酿改组,这篇无足重轻的覆醅文章全稿卒篇,为编者遗失而告寿终。前后一共只登到第六回。敝帚自珍,我对那被断送的残骸不无介意;替我可惜的却也不是没有人,尤其金马一班武装同志为之关心十分,最近时常有朋友来信问到它。……
  总而言之,这残骸废品倒是颇蒙一般阿私所好的读者惦念,因此勾动我把它改造的念头。
  改旧并不比新装容易,高明诸君有没有这个观念?我不足以知之;至少浅薄如我,确实有这么感觉。本此一点诚心和信念,我作信征求《大华晚报》编者同意,将这废品修理一番和读者见面。
  改旧换新总还是新,但是话不能不先讲明白;否则未免涉疑欺骗。
  姑不论《北雁南飞》原稿“被编者遗失”之说是否另有隐情,但它毕竟牵动到一个周刊“酝酿改组”,总是一桩不寻常的事件,应无疑义。而今事隔五年,在各方的殷殷期盼下,郎红浣决计改旧换新,并事先公开讲明,以免“涉疑欺骗”。这种光明磊落的态度,彰彰在人眼目;如是胸襟有可能会是拿旧作充新稿发表的人吗?答案当然是否!何况其后人接受访谈时都提及乃父是在家徒四壁、赤手空拳的情况下从事写作的;加以台湾当年并无任何搜藏大陆地方报纸的机构,纵然郎氏企图炒“民国旧作”的陈饭亦了不可得。
  总之,通过郎氏如此这般的告白,当可澄清某某所谓“很可能大多是民国旧作”之说,并无其事。然则《玉翎雕》虽说是《北雁南飞》“借尸还魂”之作,却更扮演着自《瀛海恩仇录》以降,横跨康、雍、乾三代之《莫愁儿女》《珠帘银烛》《剑胆诗魂》等四部曲“认祖归宗”的领头羊角色。何以故?原来《玉翎雕》主要是写清顺治时期,神力王妃傅燕容私生子傅玉翎扬威域外,并帮助郑成功打红毛鬼子,收复台湾,最后功成身退的故事;此为傅家第一代传奇人物。而《瀛海恩仇录》则写女侠胡吹花纵横湖海、为父报仇,卒与傅玉翎之子神力威侯傅玉(小雕)比武较技、结为连理的故事,算是傅家传奇第二代;迨至傅小雕之子纪珠、纪侠、纪玉、纪宝等第三代儿女英雄以及傅、胡、郭、邓、马、李、杨、陈八家子弟(第四代)就构成了由《莫愁儿女》《银烛珠帘》至《剑胆诗魂》的故事情节。其间一部接一部,首尾相衔,环环相扣,波澜壮阔,高潮迭起,跨越了全中国乃至边陲化外之地。其格局之大,令人惊叹!
  职是之故,《玉翎雕》看似压阵唱大轴戏,实为“玉—剑”五部曲之首,几可媲美王度庐所著“鹤—铁”五部曲,且各擅胜场,毫不逊色!至于互联网上号称是《莫愁儿女》续集的《鹿苑书剑》则是托名“云中岳著”,一分为二、以讹传讹的伪书,是不肖书商缺乏商业道德良心的铁证,理应予以严厉谴责。
 
  (三)  卧龙生成为郎红浣“备胎”之始末
 
  走笔至此,有必要披露一段“武林秘辛”,因为它攸关台湾武侠小说尔后之发展、流变与创作取向,其因缘亦由郎红浣写《玉翎雕》半途辍笔、难乎为继而起。原来当 1957 年 3 月 20日《玉翎雕》连载到第七回未完,郎氏即罹患一场大病,屡濒于危。《大华晚报》总编辑薛心镕见状,心急如焚。为预防万一,乃未雨绸缪,托圈内可靠人士放出消息,暗中寻访后起新秀之作,以备郎氏倘有不测随时可接手上阵。
  一日,忽有一名年轻人来访,手中抱着两大包稿件,自我介绍是台南《成功晚报》副刊编辑童昌哲,笔名“伴霞楼主”。因闻人言《大华晚报》武侠连载有“换马”之意,遂带着自己与友人“卧龙生”的武侠新作前来应征。结果薛心镕看中卧龙生作品曲折离奇,饶有潜力,可成大器,遂决定采用其书稿,篇名即为《飞燕惊龙》。
  孰料此时郎红浣之病情忽有起色,又能提笔为文了。先是同年 9 月 14 日郎氏发表《病中小记》,述说发病经过;继则于 9 月 25 日正式披挂上阵,抛出《复刊前言》,略谓:“来台后所作小说综三百万言,要皆荒唐无稽、附会史实,不虞读者阿私所好,许以能文。史学权威萧一山先生赐书‘愿结文字之缘’;李揆初先生且以陈定山先生许为‘独异’见告;而湘潭诗人张剑芬、李渔叔旷代霸才亦有‘仙心妙笔,当世无双’之誉。捧读之下,感极而悲,盖不止受宠若惊而已也!”言下之意,颇为其小说文字能见重士林而引以为荣。因此,《玉翎雕》虽然“久困病魔”半年有奇,而“绮业磨人,如蚊负山”,也不得不“强起执笔,以酬读者(知音)盛意”。于是继续其未竟之作,卧龙生只好苦等下去。
  《玉翎雕》复刊于 1957 年 9 月 26 日,终篇刊出于 1958 年 4 月 1 日。旋即由国华出版社结集出版,并特请著名清史专家萧一山先生为之作序。萧氏对其诸作评价极高,盛赞:“郎先生之书,不仅数百万言能一气呵成,而结构谨严,词藻佳美,岂让大仲马《侠隐记》独擅文学价值乎?”并谓在文史年会中,曾“与沈刚伯、李济之、毛子水、刘寿民(崇鋐)、姚从吾、钱宾四(穆)诸兄聚居于(日月潭)涵碧楼,闲话及于稗官。余谓武侠小说之进步,郎先生应有荜路之功;老友均以为然。”③萧氏序中提到的“诸兄”皆为当时台湾文史学界之硕彦名宿。岂知一年后胡适在香港演讲却大唱反调,痛骂“武侠小说下流”,殆非萧一山诸公始料所及。
  由于郎红浣照例是一部接一部地写书,几乎无隙可乘;而薛心镕又是个厚道人,不能不让老先生继续写下去。于是《青溪红杏》接着又上。离职前夕,薛心镕终于决定打破《大华晚报》武侠连载“一花独放”的惯例,让卧龙生《飞燕惊龙》于 1958 年 8 月 16 日登场,与郎红浣《青溪红杏》并驾齐驱。从此卧龙生始获生发机会,由台湾中南部之小报(台中《民声日报》及台南《成功晚报》)转战全台性的《大华晚报》,成为武侠文坛上的风云人物。而随着“武侠伯乐”薛心镕转任当时台湾第一大报《中央日报》副刊主编之职,卧龙生的代表作《玉钗盟》(1960)也获得青睐,得以连载于《中央日报》,跃登龙门,更上层楼,奠定了他“台湾武侠泰斗”的地位。
  的确,郎红浣是姜桂之性老而弥辣,决不因后起之秀卧龙生来“抢地盘”而气馁;在《飞燕惊龙》连载三年期间(1958 年 8 月—1961 年 7 月),除《青溪红杏》(1958 年 4 月)外,郎氏再接再厉又发表了《黑胭脂》(1959 年 3 月)、《四骑士》(1960 年 2 月)共三篇武侠连载,坚守不懈。然而卧龙生《飞燕惊龙》如风起云涌,犹无消停之意,郎氏终于不得不“认输”了!此后,郎氏勉力写完最终一部《酒海花家》(1961),再无新作问世,从此了结与《大华晚报》宾主相得十年之久的文字缘。
  郎红浣文笔清丽,刚柔并济;运用京白对话时,状声状色,极为生动传神。尤善于描摹小儿女情态,或缠绵悱恻,或悲歌断肠;忽张忽弛,跌宕起伏,颇能引人入胜。此外,郎氏久历风尘,腹笥宽广,描写旧社会之风俗习尚、穿着打扮乃至典章文物、器皿用具均极考究,非一般道听途说可比。为其出书的国华出版社尝如此介绍说:“郎先生少遭家难,流浪天涯,足迹遍中国;阅人既多,所学亦博,于拳击、剑术尤精。”这正是他的武侠创作条件优于一般向壁虚造者之处,实非后人可及。
  抑有进者,郎氏尝自况是“说书的”—在他的笔下无论男女老少,似乎个个都是饱学之士,多能引经据典,出口成章,对答如流!这种偏好“掉书袋”的笔法,即使在民国通俗小说家中亦颇为罕见;因为它显然会对一般读者大众(非文史工作者)造成某种人文知识上的障碍,影响阅读节奏,而为智者所不取。
  此外,值得注意的是,郎红浣的笔调略似王度庐小说之京味,却更擅长描写旗人贵族生活,与王氏走的平民百姓路线大异其趣!同时他还是自 1930 年代顾明道《荒江女侠》问世以来,在小说封面冠以“侠情”名目的第一人。尤其是他的武侠言情小说多以女性挂帅,巾帼不让须眉,颇有“阴盛阳衰”之特色;而其做张做智,又远非顾明道可比;对于顾氏所谓“武侠兼冒险体”的小说性质,郎氏则身体力行,更有戛戛独造、出奇制胜的发挥。所以总结起来,郎红浣一身实兼有顾明道(南派之纤巧)、王度庐(北派之豪壮)两家之长,应无疑义。这是方今研究武侠小说传承发展的有心人应当关注的重要课题。
  有鉴于郎氏小说绝版已久,坊间真本不易觅得,为使读者能深切体认其艺术风貌,以下笔者将引用较多原文来介绍《古瑟哀弦》与《瀛海恩仇录》二书内容,以说明这位台湾武侠先驱的才情见识,及其一度“独领风骚”的主要原因。
 
二、《古瑟哀弦》首开报刊武侠连载纪录
 
  1951 年 3 月 24 日《大华晚报》副刊开始连载郎红浣《古瑟哀弦》之前,台湾各日、晚报多以刊登杂文、小品文为主;虽然《自立晚报》偶有中、短篇武侠作品发表,但均无开辟“武侠长篇”栏目的先例。幸有《大华晚报》主事者薛心镕之慧眼独具,鼎力支持,破例给予《古瑟哀弦》连载的机会,乃得台湾报坛风气之先。而郎氏之所以能成为台湾武侠长途列车的火车头,亦当归功于此书文情跌宕,哀感动人,而为“悲情武侠”树立了新的典范,不让王度庐专美于前。
  《古瑟哀弦》分为上、下集,共十回,约十四万言(不分段)。主要是写江湖浪子龙璧人与将门之后石南枝义结金兰,以及与查浣青、华盛畹二女之间悲欢离合的故事。乍看之下,本书似乎格局不大;其实情节跌宕起伏,非常曲折离奇,俨然是一部长篇小说的故事格局。或因作者写武侠连载为初试啼声,故此有意采取两种不同笔墨以表现才情:前半部(约略相当于上集前四回内容)以石南枝、查浣青、华盛畹的爱情纠葛为故事主体,倾力施展一切言情小说的手段来描摹;笔触宛转细腻,柔肠百结,有说不尽的缠绵悱恻,令人动容。而下半部则写石南枝不幸被恶霸赵岫云所害;华盛畹为报夫仇,百折不回,又委身于素不相识的龙璧人(改名潘龙弼),乃铸成大错。作者快笔写来,如雷电交加,风狂雨骤,一步紧似一步!其间种种阴错阳差的人生遭遇皆教人为之扼腕,然《古瑟哀弦》故事已终,华盛畹孤身一人飘然而去,留给读者无尽的怅惘与幽思。
 
古瑟哀弦
 
  (一)为“言情武侠”建立新的典范
 
  从故事结构上看,本书设计了复式线性结构,两条感情线纠结交织成章;而石南枝、华盛畹、查浣青三人则置身于同一张感情的网中,彼此纠结牵制,谁也挣脱不开。但在深层意义上,其象征结构恰如书名《古瑟哀弦》的调性,瑟音清亮,而低音沉郁,故杜诗曰:“哀弦绕白雪,未与俗人操。”致令此书充满着悲剧色彩。
  郎氏文笔典雅讲究,抽掉“武侠”成分,完全是一部成熟又动人的人情世故小说:这很可能是得力于作者拥有多年写作言情小说的丰富经验,所以写来亲切自然,得心应手。而作者胸中之丘壑由闲闲描写一座江南大户人家花厅带起居室的布局、摆设,便可略窥其文化底蕴:
  厅上随便陈列着十多样古玩,壁间挂了几幅仇十洲的仕女图;地下是一色花梨木桌椅。
  左边房子里,一排放着四张书架,有几百部图书缃缥飘拂;对面是一合博古橱,里面是三五盒好图章,一两块汉瓦秦砖,炉鼎尊彝,瓶盘杯斝。窗前横着一张书案,笔床墨盒,雅切宜人。
  右边屋子背窗放了一张杨妃榻,左右夹着两盆梅;粉红窗帏,湖绿绒绦。
  窗下金笼鹦鹉,羽光若雪。当地一张紫榆的长形桌子,上面排着一个美女耸肩花瓶、一副古瓷茶具、一个盘螭古鼎;两边疏落地散放着两行几凳,当中安下一张独睡床,葱白色的帐子,苹果绿的锦衾,底下是灰鼠的褥子,迭着一对雪白的绣枕,床边侧立一架玻璃镜子的花橱。雪白粉墙,并不滥悬字画,仅仅是张起两幅刺绣;一边是添寿海鹤,一边是滚尘骏马,真是不华不朴,不脱不粘,好一个幽雅卧室。(第二回 云隐山晖鸟啼行不得 / 树分溪影花名笑矣乎)
  按:以上花厅居室的布置全出于大家闺秀查浣青的匠心与巧思,是特为表哥石南枝来此做客所设的居停,藉此可见此女心思之细密,以及追求完美的执著。此一铺陈实为后来描写浣青对南枝的爱情步步进逼、锱铢必较且不依不饶的张本。
  本书以河北侠少石南枝为打报不平,而与面貌酷似的浪子龙璧人订交,结为异姓兄弟为前引;随即叙其南下姑母家探亲,乃转入南枝、浣青、盛畹三角恋爱正文。作者一开始就从年方十七岁的美少女查浣青情窦初开的“小心眼”上着手,描写她因爱慕美少年石南枝,遂处处提防有人横刀夺爱,而将英姿飒爽、刚健婀娜的芳邻华盛畹视为假想敌。于是一张(查)、一弛(华)处处形成鲜明对比,这就好看煞人了!
  在作者笔下,浣青纤巧心细,敏感无比;盛畹则落落大方,有巾帼英雄之风。而顺着故事情节有意无意而又自然而然的发展,一步一步将原先是局外人的华女侠拉进南枝、浣青二人的爱情悲喜剧中,扮演了另一名女主角;甚至后来还独挑大梁,血战群寇,成为视死如归、可歌可泣的女中豪杰!
  华盛畹的出场很不一般,她的性格形象是在查家婆媳和浣青(内侄女)的三次闲谈中逐渐形成的:一是“盛畹最爱梅花”;二是“唯有她的酒量可与南枝匹敌”;三是“盛畹跟南枝可喝完酒比剑”。这便挑起了从未谋面的旁听者石南枝的好奇心,而要追根究底下去。这一来,浣青就再也挡不住南枝与盛畹相识进而相爱了。持平而论,这是一种非常高明的蓄势笔法,具有烘云托月的作用,为古今武侠小说所罕见。“言情”跟“武侠”在此作了水乳交融的有机结合,确为“言情武侠”建立了新典范。而华盛畹在复仇过程中的特异表现更是可圈可点,后来居上,成为英风浩气贯穿全书的灵魂人物,令人赞叹不已。
  反观查浣青则多愁善感,体弱多病,是个不折不扣的病秧子;加以心胸狭隘,又爱发小姐脾气,故其失意于情场,亦理所当然。最后终因发现石南枝酒后思念华盛畹所抄录的龚诗集句而妒火焚心,深受刺激,以致病势垂危。下面且看作者描摹南枝探病情状,倒有几分《红楼梦》写宝玉、黛玉情缘的缩影:
  浣姑娘似嗔非笑的一双眼直看南枝,弄得南枝脸上只是一阵阵发烧。半晌,南枝一壮胆,低声陪笑道:“妹妹,你恨我吗?”浣青微微地摇一摇头,惨然笑道:“不!现在我不恨你,一切都是我自己……”说到这里,眼眶一红,便不再说下去。
  南枝离开座位,走近床沿,哈腰说道:“你可许我陪个不是,原谅我酒后的过失?”浣青惨笑道:“你并没有什么过失,不必要我原谅。我原谅你又怎么样?反正你是你,我是我,我们原是两不相干!”说着,干枯的眼里又挤出涓涓泪水。……
  …………
  南枝说道:“上天鉴格,我今日有句心坎里头的话,要求你允许我……”浣姑娘眼皮一动,可又合上了。南枝又说道:“妹妹,我……我要求你下嫁……”说着,把头去碰浣青的小腿儿。
  浣姑娘口里微吁了一口气,哑着声音说道:“南枝,迟了!迟了!以前我想,现在我不想,我是不中用的人了……你好好干你的去罢!”说时,遍身忽然颤抖起来。
  南枝忍不住两泪抛珠,用手把浣青紧紧抱住,哭道:“妹妹,妹妹,你别伤心。石南枝可以不要性命,不能负你。你万一真的不幸,我何惜千金市骨……”听到这句话,浣青慢慢睁开眼睛,哑着喉咙说道:“南枝,你放手,我没有这个福份。告诉你,人间一切事,只有姻缘勉强不得……千金市骨,可惜我不是马,你也无须多此一番权诈。人间天上,还我清白女儿身。南枝,你可不要再费心了啊!”(第四回 脉脉情深并栖同命鸟 / 盈盈一拜多谢护花铃)
  后来浣青为了成全南枝与盛畹的美好姻缘,自甘退让,抱病回归故里。南枝含泪捧读浣青病中所书两首摘自清代大才子龚自珍的诗词集句:“数罢鸾期又凤期,楚天云雨到今疑;才人病后风情死,恼煞王昌十五词。”以及“万劫千生再见难,睡红枕畔泪阑干;明朝我自长亭去,独往人间竟独还。”回忆当初两小无猜的种种往事,不禁悲恸欲绝,吐血倒地。
  凡此种种,均可见作者的慧思与才情。无怪当代诗家张剑芬、李渔叔曾赠以“仙心妙笔,当世无双”之美誉,而沪上名士陈定山亦以“独异”二字称扬。
 
  (二)  郎派剑法的“写实”与“写意”
 
  诚然,以谐音而言,盛畹者,胜过浣青也!这首先表现在华盛畹与石南枝都是练家子,是以惺惺相惜,彼此爱重,有着共同语言。南枝曾说过:“一个人总是喜欢和自己有同好的人。”因此本书第三回写南枝踏雪寻梅,无意中邂逅华家母女,双方谈到武术中的拳法、枪法源流及其变化窍要,就很投缘;而其深入浅出,议论精辟,错非行家不足语此,这就比顾明道、王度庐可高明多了。质言之,这是作者借书中人对话以表现自己在武学上的见识不凡。于是先谈天下拳术源流,已足彰显其腹笥宽广,阅历丰富;而后谈到枪法派别特点,更是历历如数家珍,便非一般道听途说者所能深悉个中奥妙的了。值得引介于次:
  南枝笑道:“以枪鸣世者有三家,一石敬严木枪,二沙家竹竿枪,三杨家木枪。石家枪长九尺九寸,根大盈把,尖径半寸;腰径加铁,重须十斤,世称峨眉法。沙家枪长丈八至二丈四;杨家枪丈四为正,加至丈六,枪腰长则软,短则劲,用法由这一点上分别。石家功在两腕,沙家功在两足,杨家兼收沙、石两家的步法,自成一家。”
  “总而言之,石家枪,至人绝艺,不为世用。杨法则易学,且利于行军。沙法功力与杨法不分上下。但是三家枪法皆不杂棍:峨眉(石家)不屑杂;沙家枪长不可杂;杨家滂溢于沙,不滂溢于棍,法够足用不必杂。还有少林的八母鱼龙,虽有许多路势,不过全是棍法,不合枪家正眼。马家的六合枪及廿四势,品类与少林一样,其实都不配说是真枪。”(第三回 一榻添愁人比黄花瘦 / 双轮载恨泪与枫叶红)
  经查民初一代武学大师万籁声所著《武术汇宗》(1926)所论拳法、枪法内容,虽与郎红浣的“小说家言”略有异同,亦足以说明郎氏的确是有所本,而且在枪法上曾获得高人指点,深得其中三昧,否则就断然说不出枪法的诀窍所在了。然而其道白出以浅近文言,却似有抄录枪谱字句之嫌。可惜书中写“黑风煞”赵岫云几次交手场面,都不曾详述其使枪的“实战”情况,以致无从查考作者真正的枪法造诣究竟如何。若与昔年白羽得郑证因之助写《十二金钱镖》之虚实并用、一气呵成的“武打综艺”比较,就未免相形失色了。
  不过,进入第五回“鲛泪成冰临歧抛玉玦,麻衣如雪闻耗劈金环”后,写到石南枝被宿敌赵岫云串通奸人害死,华盛畹闻讯赶来报仇,屡败屡战!一连串的丧子、亡命、遁逃、落草、水战、入阱、献身等故事桥段接踵而来,快笔如风,追云逐月,令人目不交睫,几乎喘不过气来。这种“说铁板快书”的本领也是古今武侠小说所罕见,决非过誉之辞。下面且先摘录一段华盛畹夜入虎穴探敌,与赵岫云等贼党拼斗的战况,以见其描写武打场面之一斑:
  盛畹身临险地,早把生死置之度外。一股怨气冲天,两个眼眶流血,咬碎银牙,一声不响;手中剑上下翻飞,如飘瑞雪,若舞梨花。杀得赵岫云眼花散乱,渐难支架。(中略,换人再战)这一老一少两剑一接触,便和刚才大不相同了!互刺互击,忽拧忽散;进如掣电,退如流星。两对眼珠冒火,四条胳臂纵横;兔起蛇伏,龙翔凤舞,彼此咬定牙龈,杀得难分难解。(第六回 血溅书楼急仇殊太苦 / 尸横闹市飞祸若相连)
  诸如此类武打笔法,虽然平铺直叙,为传统说部所常见;但其以虚为实,文情并茂,亦能产生一定的美感效果。而作者在第十回中更有惊人之笔,写吴淞总镇潘龙弼(本名龙璧人)因不知义弟冤情而与石南枝之妻华盛畹好合;事后愤不欲生,乃决计手刃赵贼,生啖仇人心肝。其笔力万钧,惊心动魄!血腥场面,堪称武林罕睹:
  璧人刀光护体,快若狂飙,滚入深围,腾跃蹦蹿,刀下如雨;杀人像刈麦一般,转眼劈死一百多人。单剩岫云和他的三十来个爪牙肩背相连,结成圆阵,旋转应战。……璧人杀得疯狂,蓦然抛下苗刀,空手闯入白刃;拳若铁杵,指如利锥,举贼攻贼,手足牙齿并用;当者洞胸,遇者塌骨,俄顷之间群贼伤亡殆尽。但见肢骸血肉漫天,肝肠脑髓涂地,摧枯拉朽,声若鸣爆。
  …………
  这时忽见璧人腾空而起,劈手掣住岫云一支枪,奋力一拖,岫云那半截黑塔似的身子却成了稻草人儿,飘然离地,翻身仰跌。璧人乘势骤落,一脚疾下,踹塌仇人胸膛。蓦地伏身倒抡尸体,扫倒左右余贼;双臂攅劲,平白把死人撕个两片;跪下去伸手攫取人心,噙在口中烂嚼,喋喋作声。(第十回 义不独生绝缨斗群丑/情甘效死怀剑作良媒)
  这是描述龙璧人仗着一身刀枪不入的绝顶气功横冲直撞,状若疯虎的凶残写照。或问:何以龙璧人会陷入如此歇斯底里式疯狂杀戮的“极限情境”?有说乎?确实有的!而且这里面还涉及一段极为复杂的心理转折过程。
 

  (三)“暴力美学”必待“净化”洗礼

  按书中设计,由于龙璧人被塑造成和石南枝长得一模一样,而且是“情同手足,义共生死”的结拜兄弟,所以是个一而二、二而一的人物角色;在某种意义上,也可视为石南枝生命的延伸。作者写龙璧人在华盛畹献身之前,并不知其真实身份乃是弟媳妇,亦不知义弟石南枝早已被赵岫云害死;而华盛畹更不知龙璧人业已奉旨改名“潘龙弼”。正因为彼此皆处于混沌不明状态,是以两人之好合在道德层面上并不存在“乱伦”与否的问题。
  只缘当初华氏母女出此下策时,有鉴于赵某势力浩大,且官拜协镇(副将)之职,复仇愈加无望,遂想假手武功绝伦而又官高一等的总兵潘龙弼致其死命;却万万没料到潘龙弼竟然就是龙璧人!这便形成了“不可逆转”却又违背伦常的死结。而这正是他俩在惊闻事实真相后,华盛畹会口喷鲜血昏厥,而龙璧人则发誓要将赵贼千刀万剐、剖腹挖心的症结所在。
  这个累积而成的“恨”具有三重性,南枝之死与璧人、盛畹之冤皆包含其中。而由古代社会传统观念的角度来看,后者良心上之“负疚”(主观)等同于道德、礼法上之“负义”(客观),尤不可恕!因此龙璧人曾劝慰华盛畹说:“弟妹不要悲伤,天可怜让我报仇雪恨,你我到南枝坟上先刎颈告灵,剖心明志……”这是在揭开谜底同时,他已决心一死,以报南枝结义之情。故而出征之日,他脱去甲冑,不以朝廷总兵官的身份对付叛贼(赵某已先行谋反),而要独力搏杀仇人及其党羽,以泄心头之恨!
  但此处产生一个疑问:龙璧人代表着正义的化身,是复仇者也是执法者,有必要屠杀得这样疯狂吗?甚至还将死人心肝都生吞下去!倘如世间流行的所谓“暴力美学”之说果真能成立的话,那么像郎氏这般绘影绘声的残酷描写,岂非就等同于后来“暴力美学”变本加厉之张本?不,事实上暴力绝对不是值得歌颂的“美好行为”,它只是基于弱肉强食的丛林法则放纵自己的兽性发泄而已。尤其是当今所谓“暴力美学”横空出世,没爹没娘,却甚嚣尘上;它分明是现代艺坛打着弗洛伊德“变态心理学”精神分析旗号、结合商业利益炮制出的迷幻药,其目的在于标新立异,哗众取宠!对社会人心毫无裨益,反而贻患无穷。
  然而郎氏则不然。如果单从杀戮情节上着眼,则这一段的残酷描写恐亦难逃“暴力美学”之讥。但其最大的不同处在于它符合悲剧构成之要素:此前故事情节一波接一波的“突转”(情势逆转)、“发现”(事实真相)或“苦难”(毁灭行动),引发了人们的“怜悯”(同情心)及“恐惧”(同理心)情绪,从而使得人们对悲剧英雄遭逢厄运所产生的伤痛感得到精神上适度的宣泄(发散)。这就是西方美学开山鼻祖亚里士多德论悲剧时所盛称的“净化”(catharsis);通过此一心灵洗涤过程方能达到神智清明、灵魂升华的效果,为悲剧最核心的审美价值。其中关键点则是以当事人之忏悔作为机转的触媒,方可产生类似宗教上“净罪”的清洗作用,然后才获得释然的解脱;否则若无任何悔意,只一味地以比赛杀人为能事,则何来“美学”之说?唯有血腥暴力、丧心病狂而已。
  试看《古瑟哀弦》写龙璧人诛杀赵某及其党羽后,决心求死以谢罪。他满脸血污,对着战场上残余的几名贼人惨笑道:“我已解除气功,你们拿刀来杀死我吧。”这一句话看似寻常,却是准备以命换命,紧紧扣住了悲剧“净化”之精神—赎罪与解脱;这跟十年后标榜“暴力美学”的柳残阳者流之诉求迥然不同。与晚近西方影视、小说惯以虐杀为乐相比,则更判若云泥!诚然,这一连串的情节确实写得跌宕起伏,紧张欲裂,但不可讳言的是,作者在故事结构的逻辑推理上出现了一个不该有的大漏洞,即石南枝和华盛畹结褵两年且生下一个娃(后被赵党活活摔死),但却始终没有跟远赴云南投军的盟兄龙璧人互通过音讯;因而彼此都不知对方所发生的变故。这显然违背常理常情。若是华盛畹除龙璧人之名外,还曾听闻过一鳞半爪的消息,恐怕这部小说就必须要改写了。
  但无论如何,《古瑟哀弦》的主旋律含悲忍泪,令人动容。而在石、龙、查、华四人中,华盛畹才是真正“化悲愤为力量”的主心骨。她遭遇的打击最大,受到的伤害最深,但她都咬牙挺过来了。事后更急流勇退,当机立断,不但不许龙璧人自戕明志,且一心撮合查浣青与龙璧人的婚事,使浣青得以重温鸳梦(因璧人跟南枝面貌酷似孪生兄弟);自己则怀着璧人的骨血,只身远走塞外,不愧是个敢爱敢恨、不让须眉的奇女子。而其续书《碧海青天》则写龙、华下一代儿女的恩怨情仇故事,但以节外生枝,颇嫌冗杂,较之本传逊色多矣。
 
叶洪生著作《台湾武侠小说发展史》
 
三、《瀛海恩仇录》首张“浪漫女侠”之目
 
  此外,打从《瀛海恩仇录》起,郎氏又接连创作《莫愁儿女》《珠帘银烛》《剑胆诗魂》等四部曲;时代背景则跨越清初康熙、雍正、乾隆三朝,前后呼应,格局壮阔,为王度庐“鹤—铁”系列作品以来所仅见。其中尤以《瀛海恩仇录》描写胡门孤雏吹花小姑娘逃难、学艺、报仇、成婚等事迹,融惊险、血泪、诙诡、离奇于一炉,堪称上乘武侠佳构,足以代表其最高艺术水平。
  《瀛海恩仇录》分上、下集,共十回,约二十七万言。书叙清初南昌富绅胡剑潜因刊印反满文集贾祸,连累全家死难;胡府美婢叶新绿智勇双全,保护小主人胡吹花乘乱逃脱;不料误打误撞,竟上了贼船,变成海盗头领。新绿颇有大志,意图联合郑成功进取台湾,作为反清复明的根据地。乃通过义父“侧天雕”郭明撮合,而与海盗之王“无玷玉龙”郭阿带交好,屡共患难,结为连理;并由郭阿带引介胡吹花上武夷山学艺。这便是前五回的故事大要。后五回则专写胡吹花艺成下山,为全家报仇的种种奇节异行,颇能大快人心。
  就事论事,无疑在前半部书里,胡家轻红、新绿、繁青、宛碧四婢中的叶新绿才是唯一的女主角,更是愧煞男儿不丈夫的灵魂人物。她有胆识、有谋略,力主胡家东窗事发不可坐以待毙,进而计划策反汉军起义;愈发衬托出胡大老爷死守名节,一心“成仁取义”的糊涂见识多么不智。虽然如此,但新绿却认为胡老爷并不是“犯傻”,而是自古孤臣孽子都是这样毁家纾难,不计个人祸福的。他的问题在于:临难之际,不顾全家上下数十口老弱妇孺的安危,只一味想着自己如何守节,以死明志(反清)!其实这是不负责任的行为,人生还是有其他选择的——选择全家分批逃亡,不必玉石俱焚,所谓“留得青山在,不怕没柴烧”。奈何胡大老爷坚持以身殉节,并且还连累全家上下五十余口老弱妇孺皆一同服毒自杀,这悲剧就无可挽回了。
  嗣后,南昌排满起义失败,新绿在危难中毅然保护幼主胡吹花遁走,其机敏、果敢实可令人击节。这很可能是作者受到其继母林氏早年一人独挑大梁、护持家业的影响所启发,因此在以后的几部书中,这种以女子担纲的“阴盛阳衰”创作模式一再出现,形成郎氏作品一大特色。
  关于满汉之争与反清复明的历史纠葛问题,书中曾借侠士柳复西与武林前辈赵秋人(即“冲霄鹤”铁宝本名)的一席对话,力斥“排满”之非:
  秋人说:“……你为什么要反清复明呢?明末朝政窳败到什么程度,你没有看见过也听说过。那末是不是应该改革一下呢?有道是天下非一人之天下,唯有德者居之……”听到这儿,
  复西蓦地跳起来说:“前辈以为满洲人有德,应该让他们来统治中华?”
  秋人笑道:“很可以这样讲。请问满洲人为什么不能统治中国哩?”
  复西愤然说道:“天下兴亡,匹夫有责,非其种者锄而去之!”
  秋人大笑道:“好大的口气!你知道天下有多大呢?我认为汉、满、蒙、藏都算中国人。这并不是雄辩,历史证明中华民族是由多数宗族融合而成的,而许多宗族却原是一个种族;他们繁衍于帕米尔高原以东,黄河、淮河、长江、黑龙江、珠江流域之间,因为生活习惯、风土人情的不同,以此才有族的分别。先说蒙古,蒙古就是古匈奴,史记、汉书考为夏后氏之后。过去的女真和吐蕃都属鲜卑的后裔,晋书、魏书指为出于轩辕氏。这样看来,满人、藏人还不都是黄帝的子孙么?怎么能说非其种呢?”(第二回 家在绿茵底处住 / 客从东海尽头归)
  虽然作者在旗,有其满清宗室立场,但这一席话有根有据,掷地有声,发人深省!所谓“一个中国”的历史文化根源与涵义,乃由一位旗人作家以平实笔墨表而出之,这不仅为民国以来武侠说部所罕见,即使在 21 世纪的中国(海峡两岸)亦具有重要的意义,值得大书特书。
 
  (一)“金银岛效应”产生的启示
 
  当然,任何一部小说想要引人入胜,不能光靠说教;还须有精彩的故事情节与人物描写加以配合,方可成功。相较于《古瑟哀弦》之缠绵悱恻,动人心魂,《瀛海恩仇录》则以节奏明快、曲折离奇取胜。例如书叙新绿曾为情所苦,无奈心上人柳复西却因故遁入空门。于是她在亡命江湖之际,伺机先收服海盗,后又邂逅“海皇帝”郭阿带,乃另谱生命乐章。其间波澜起伏,忽张忽弛,但绝不拖泥带水,一气呵成。
  盖叶新绿固为巾帼英雄,郭阿带更是海上豪杰,二人惺惺相惜,把酒谈天下大势,遂有袭取琉球(台湾古称)等一连串的惊险事故发生。如书中写新绿女扮男装,一心一意要从事“反清复明”大业,甚至妄想策反海盗,联合台湾土番,驱逐红毛鬼子,若非有“侧天雕”郭明与“海皇帝”郭阿带伯侄拼死救援,恐怕早就葬身大海了。郭阿带的表现神勇绝伦,几次为救新绿奋不顾身,终以至诚赢得美人芳心,结为患难夫妇。其中经过一波三折,有情有义,有血有泪;而作者运笔不测,在在扣人心弦。
  惟就本书故事构思的源头而言,作者显然受到东西方土洋结合的“金银岛效应”(象征着海盗与寻宝热)所启发;再加上借镜顾明道所谓“武侠而兼冒险体”的海洋英雄传奇(郑成功抗清)所影响,两下交相激荡,卒形成一个可大可小、可攻可守的叙事策略,前者无疑是以19 世纪苏格兰著名小说家罗伯·史蒂文森(R.L.B.Stenvenson)的海洋冒险小说《金银岛》(Treasure Island,1883)之“海盗宝藏”意象为聚光点,向大众通俗文学艺术领域全方位发散其“辐射热”效应;于是历经百余年来人们的口耳相传,海盗加寻宝的故事母题遂深植人心,成为现当代作家不断模仿的对象及题材了。而后者则指顾氏于 1930 年代所撰《海上英雄》《海盗之王》《海岛鏖兵记》诸作,表彰民族英雄郑成功于海上起义抗清事迹,以及驱逐外夷红毛鬼子等等冒险犯难的故事。
  是故,郎氏从中撷取若干特定的人物角色(如海盗、小孩)、情节单元(如埋宝、寻宝),再结合“反清复明”运动的创作动机,这些要素便构成了本书故事结构与原始母题寓意大异其趣的发展了。其中“侧天雕”郭明、“海皇帝”郭阿带等人皆为海盗首领,六岁的乱世孤雏胡吹花是个小孩;而叶新绿则怀抱着“反清复明”大志,企图从海上劫掠行动中取得起义资本。书中是这样表述的:
  海是那么样的辽阔,那么样的宽容;姑娘方寸里却是那么样的沉重,那么样的紧张 ! 她一直幻想着海盗生活该是甚么样的情形,甚么样的结局;然而—“这行业于你有大利,这可以使你发一笔大财。这笔大财将是你将来投效郑成功有力的帮助……”(郭老雕说)这几句话始终在她耳边叫,叫得那么样响,那么样合理,那么样好听,她沉醉了。(第二回 家在绿茵底处住 / 客从东海尽头归)
  这是写叶新绿受到国仇家恨的使命感所驱使,而决心入伙当海盗的一段心理过程。文字白描,寓意深远。而作者运用现代文艺腔的迭句法,却令读者耳目一新,印象深刻。显示这种白描而又诉诸感性的文字风格跟民初以来(除王度庐外)一般所谓传统武侠的老腔老调迥然不同,而且还走在时代前端。又其随即写到海上景色:“天末吹来一阵晓风,海东头跳出车轮般大的红日,红得那么样显赫;升,升到云脚,结成了一面金镜,代替了西山残月”(第二回)。这种如诗如画的散文花絮,极具意象之美;且散见全篇,不一而足。
  的确,这位胡吹花口中的“绿姐姐”在前半部书中具有不可替代的行动指标作用。她的一言一行举足轻重,是唯幼主小吹花马首是瞻的保护神;并且还穿针引线,将逃难途中遇到的许多关系人一一串连起来,成为本书以及后出系列续书的人才库,其重要性可想而知。正因有“绿姐姐”带领,小吹花才会拜老海盗郭老雕(明)为义父,并因此获赠海盗宝藏,一生取之不尽、用之不竭。正因有“绿姐姐”居中策应,胡府劫余之人方能望风来归,重建家园。只是《金银岛》里的小吉姆得到海盗的藏宝图,吃尽苦头才寻获宝藏;而本书的小吹花古灵精怪,竟然不劳而获,唾手取得富可敌国的金银财宝—乍看似不合情理,孰知此中却“暗藏玄机”,具有创作上不可告人之秘!
  至于念兹在兹的“反清复明”话题则因郑成功壮志未酬身先死,终成梦幻泡影。对于这个传统武侠小说中最热门的历史话题,郎氏作了最简明的反讽与解构。从此,非但《瀛海恩仇录》的后传《莫愁儿女》绝口不提“反清复明”四个字,胡吹花的徒子徒孙反而摇身一变,成为大清国的超级保镖,把个鼎鼎大名的“江南八侠”打得非死即伤,望风而逃。这真是开了数百年来稗官野史的大玩笑!以这种颠覆性“反传统”的写法而言,或许是一名满清末代王孙对所谓“前朝余孽”的一点儿反动心理在作祟吧?
 
  (二)情景交融如诗如画见真情
 
  前已约略表过,郎氏文笔佳妙,笔锋常带感情—这是他写小说的过人之处。又其擅于描摹人物、故事情景交融的场面,其所构成的文字张力,不在“民国旧派”大家还珠楼主和王度庐以下。今以胡家逃出的另一美婢兰繁青为例,书中写她投奔鄱阳湖,在瓮子口附近驾青蛟舟惊逢故人马松时的一幕,场景连变,下笔如风,尤见作者功力不同凡响:
  黄昏里,姑娘留心找停泊系缆去处,船舷紧傍湖滨缓缓前进。帆影策策翻飞,绳脚飘飘四垂。
  斯时倦鸟在林,暮烟四合,水色山光,一片悠闲。姑娘倚舵兀坐,若有所思。忽然耳听远处传来一两声渔唱,响彻云霄。姑娘心动,乍凝眸,只见一只舢舨,迎面掠波而至。打桨的是个黑凛凛大汉,浓髯绕颊,红巾缠头。虽然暮春天气,身上光穿一件粗布短衫,而且敞着胸膛,露出心口上黑压压一撮汗毛。……两边船舷就差一点儿擦着过去,那大汉恶狠狠的横了姑娘一暴眼,姑娘不禁打个寒噤。船头上鳅儿横篙屹立,回头厉声喝道:“兀那贼大汉,看你姑奶奶干嘛 ?”大汉愣了愣,歪扭着脖子问:“小伙子,骂谁 ?”嘴里说话,一双圆彪彪贼亮贼亮的眼睛还不住的打量姑娘。 鳅儿大怒,扬着手中丈来长竹篙,破口大骂:“贼,贼,看你这样子分明是贼 !”姑娘后面喊:“鳅儿,不得无礼……”鳅儿跳着赤脚大叫:“姑娘,快抄剑……劫湖贼 !” ……“青蛟”立刻掉头,斜行离岸,随波逐流而去。
  遥望那大汉驶舢舨往来湖面,蓦地引吭悲歌。歌曰:“宝剑折兮蛟龙潜,碧玉碎兮绿珠沉……折翼青禽何处翔?依依杨柳空断肠……”姑娘忽然惊悟,火速回舟,逆流上驶。缭绳劲直如矢,帆倾一角西风;侧舷掠波,舟底毕露,飞腾澎湃,势若奔雷!眼见就只差那么点儿,险些没撞翻小舢舨。猛可里姑娘这一松缭扳舵,“青蛟”顿时摆首打横,让小舢舨恰好靠上左舷。大汉喝一声:“好!”乘势一跃过船。……姑娘忙问:“你……马松……马……”大汉压紧声儿说:“别真是繁青?”姑娘叫:“马爷……马爷……”大汉叫:“姑娘……姑娘……”彼此脸上都变了颜色。(第二回 家在绿茵底处住 / 客从东海尽头归)
  试看,这是多么干净利落而又爽脆的文字!辞句隽永,文白夹杂,富于古典文学之美,好比是《水浒传》升级版。那马松原是“黑旋风”李逵般的粗人,事母至孝。歌词是其老母所作,暗嵌故主胡剑潜及宛碧、新绿、繁青、柳复西等人之名,此所以繁青“忽然惊悟”,良有以也。
  此外,郎氏还具有一种能发能收的本领,即前一刻飘风骤雨刚过,笔锋一转,登时鸢飞鱼跃,海阔天空!殊有境随心转、移步换景之妙。下面这段文字便是描写繁青随同前往马松家的鄱阳湖翡翠港景色,彩笔纷披,亦不可多得:
  一会儿后,青蛟驶进了一条港。这条港叫翡翠港,水碧如油,上下朗澈;潜鳞可掬,礁石四蹲。刚逢这几天夹岸桃李盛开,榆柳新绿,真个是漫天锦绣,映水琼瑶。偏碰着这时候凉风吹晚,残照喧红,眼前只觉得五光十色,幻成奇光,使人目眩神摇。(第二回 家在绿茵底处住 / 客从东海尽头归)
  谨按:繁青、马松均为书中次要角色,而作者犹以狮子搏兔之力,奋笔写来,一样出色,则新绿与郭阿带双双冒险犯难的表现就更不在话下了。
  值得一提的是,书中有一节写新绿初次从东台湾花莲上岸探山,遇到生番,中了吹箭的故事,所叙情景历历如绘,颇有几分《蛮荒历险记》的味道。就印象所及,这种把台湾原住民(泰雅族)野蛮习俗穿插于小说中的写法,在 1950 年代早期文坛可说是绝无仅有。这也从侧面说明了作者乃是有心人,对于台湾高山族的风俗民情颇有认识,故能灵活运用这类题材,信手拈来,无不中节。
  抑有进者,郎氏尤善于百忙中出闲笔,照应全局。譬如第四回当新绿中了番人毒箭,昏迷不醒之际,他反而兜转笔头,从容描写其侍女海怡、仆从阿壮舍生忘死之义烈,以及二婢(海怡、海悦)与二仆(阿强、阿壮)患难与共之真情,而且不疾不徐,恰到好处,令人动容!其笔力之刚柔并济,举重若轻,错非斲轮老手,焉能臻此!
 
  (三)  胡吹花“神头鬼脸”之百变传奇
 
  如果说“反清复明”的主题悬念是随着延平郡王郑成功“中道崩殂”而冰消瓦解,那么“海皇帝”郭阿带、叶新绿夫妇身染瘟疫、被奸人陷害入狱则是本书蓄意改变叙事策略的一大转折——由“国仇家恨”转回到“女侠复仇”的原始主题上来。所谓“女侠复仇”,系指胡吹花自从跟随新绿拜老海盗郭老雕为义父,并在无名海岛上接受“宝藏所有权”后,即被老雕送往武夷山学艺;十年后艺成出师,始行道江湖,一步步遂行其复仇计划。
  从第五回末作者叙述一名阔绰的美少年来潮州府,衙内衙外打点阿带、新绿的官司,并将他夫妇救出狱来,整治贪官污吏等行动起,便是作者通过“鸾胶续弦”技法让胡吹花复出的开端。而其重出江湖后,一生之所以无往而不利,除了她足智多谋、艺高人胆大外,很大的因素是她坐拥海盗宝藏,有花不完的银子。正所谓“有钱能使鬼推磨”!这就不能不从源头上说起了。
  当年郭老雕确曾对小吹花说明这大宗海盗宝藏的来历,略谓:“这是无数海盗拿性命换来的不义之财。其间经过无数次残杀、屠戮、霸占、并吞而屡易其主。……除了他侧天雕更没有人知道这个宝藏,他也就可算是主人了。于是又指着(宝窟)对小吹花说,他今天把这宝藏赠给她,教她等到长大成人,以之扶危济困,替他老人家赎愆补过。”当时小吹花跪下发誓,说她“决不负义父所托,决不敢滥用分文”。但后来故事的演变与发展却并非如此。何以故?
  原来作者蓄意要让胡吹花一生享有“随心所欲”的特权!于是在武功上,她纵横江湖,打遍天下无敌手;在智谋上,她神出鬼没,智计百出;在婚姻上,她以惊才绝艳,折服“神力威侯”傅小雕;又得清宫总管太监德荣作伐,缔结鸳盟,成就美满姻缘。更能在康熙驾前扭转乾坤,为其亡父平反文字狱,争得御批“大明义士”美名……总之,其种种作为除武功一项无法取巧外,多少都跟“银子会说话”有关。其豪奢气派向所未见,不作第二人想!例如她可以随便动用几百万两白银赈济灾民,也可以挥金如土结交任何权贵。正是:只要胡大姑娘高兴,有甚么不可以!她就是这样“任性”!
  确实,就事论事,下半部书完全扣住了“女侠复仇”的主题,为年方十七岁甫出师门的胡吹花大张其目,奇闻奇事层出不穷,令人目不暇给。书中交代,小吹花六岁逃难时,便在海盗船上用暗器射杀三个贼人,乃为其日后报仇之杀人不眨眼伏下一笔。待她艺成下山,则神头鬼脸,吊诡矜奇;以其暗器百发百中,乃自号“千手准提”。其用计之绝、手段之狠,每每出人意表,却与“准提”原义背道而驰。
  作者笔下的胡吹花非常富于传奇性,为武侠说部中所仅见。她小小年纪便会行医、写状、易容、善饮,几乎无所不通。她一向女扮男装,最喜扮成“怪老头”;又能说会道,大吹法螺;以此骗得仇家团团转,她却一步步将仇家送入鬼门关,个个成为“活祭品”!其中尤以计赚元凶王崇福(即当年向官府告密者),令其全家问斩,而小吹花自己则买通刽子手,亲手“凌迟”行刑的一幕,最大快人心。至于另一个出卖胡家的穿针引线人柴荣则先被灌迷药,再惨遭活剐,更令人骇绝!
  此外,最戏剧化的报复手段莫过于惩治当年蓄意迫害胡家、大兴文字狱的贪官郑慕和,末了竟逼得他倾家荡产、自己上吊了事。其种种设计环环相扣,算无遗策;且能攻敌之必救,妙不可言。事虽无稽,却在情在理,充分达到“情理之中,意料之外”的阅读效果。但吊诡的是,作者在小说中时常侈谈佛学,而且还涉及若干内典,应该不算门外汉。证诸其少年时曾拜福州鼓山寺方丈某为师,相信在耳濡目染下当深悉佛家“慈悲”之旨才是。然而不然!书中说,小吹花七岁上武夷山,受教于一代高僧法明和尚门下;乃师开口闭口都在“打机锋”(禅机),显然修为甚深。但此女艺成下山后,却杀心忒重,对仇家赶尽杀绝,手段残酷;这哪是佛门子弟,分明是个女煞星、女魔头!由此可见,郎氏在构思人物故事上,其实隐藏着很大的盲点,即叙述者一厢情愿,信笔挥洒,没有注意到人物性格与养成教育之间的辩证关系;结果却自相矛盾,凿枘不入,殊可令人惋惜!
  不过,郎氏塑造这个古灵精怪、智计绝伦、快意恩仇、神出鬼没的胡吹花,虽然脱离现实,夸张失真,却已开创了“浪漫女侠”的特异典型:具有强烈的自主意识,不受传统“男尊女卑”观念及大男人主义所左右,为往昔说部所未见。其种种非凡表现犹远在金庸笔下的黄蓉、任盈盈等同类奇女子之上,这恐怕是当代台、港新派武侠小说研究者所懵然不知而难以置信的吧?
  事实的确如此!郎氏才情卓荦,独步一时;非但在 1950 年代之初即已见重士林,对于台湾后出道的武侠新秀亦有一定的启迪作用。例如他本人嗜酒如命,老缺钱用,所创造的小说人物几乎个个好酒善饮,千杯不醉,并且有花不完的银子,即曾直接影响到古龙;他笔下的女性精擅易容术,忽男忽女,忽妍忽丑,神头鬼脸,机变百出,亦与司马翎及东方玉、秦红等小说女主角的习性若合符节。甚至有人怀疑独孤红是郎红浣的“化身”或为私淑弟子,便因独孤红小说风格及其取材范围与郎氏如出一辙之故。足见其影响之深广,确实有据,并非虚誉。
四、总评:“但开风气不为师”
 
  曩昔曾有“清史研究第一人”美誉的《清代通史》(1923)作者萧一山氏,在《玉翎雕序》中作总结说:“避地瀛海,公私多暇,尝览中外说部,每以旧小说不能与大仲马之《侠隐记》媲美为憾。及读郎先生在《大华晚报》所刊之《剑胆诗魂》,见其描绘人物,惟妙惟肖;缕述故事一假一真,跫然色喜。因遍搜《瀛海恩仇》《莫愁儿女》《珠帘银烛》《古瑟哀弦》《碧海青天》而并读之,几于废寝忘餐,不忍释手。最后读至《玉翎雕》,辄叹观止矣。”又谓:“其诸书于黑暗社会讽刺有限,得待人温柔敦厚之旨;于民族大义持之甚坚,亦不废清帝宅心之仁;于傅玉翎、潘龙弼之弃高官厚爵如敝屣,尤三致意焉。化境超乎流俗,伤心人别有怀抱,其将为武侠小说开一新纪元,固不待言也。”萧氏评价如此之高,实则并不尽然,亦颇有可议之处。
  首先,郎氏文笔虽然极之优美,但以出身八旗子弟故,对满清宗室每多回护;且喜以清初鼎盛时期(康熙、雍正、乾隆三代)为故事背景,写满、汉之争与宗室恩怨则多穿凿附会,荒诞不经。而以如此之思想立场,画地自限,遂在选择故事题材上不免显得单调乏味。其中特以刻意诋毁流传民间达数百年之久的江南八侠(代表江湖上“反清复明”志士)的英雄形象,把他们描写得有如酒囊饭袋,极其不堪,尤不可恕!这是作者无视万千读者审美经验的某种预设立场与偏见,足以令人诟病。
  其次,复因郎氏曾身为满清准贝子,见惯了皇家排场之豪奢气派,于是描写一个以军功封爵的“义勇侯张勇”,年登耄耋,竟然还能养十一房老姨太,每天有吃喝不完的美酒佳肴。实极尽夸张之能事!同样地,在其多数作品中的主配角(泛指与胡吹花子孙有关联的八家子弟)只要是随身携带一袋珠宝走江湖,便像是坐拥金山银库,可三妻四妾、仆从如云、挥金如土、用之不竭,似乎永无匮乏之时。
  最以为奇的是:八家父母师徒兄弟姊妹妯娌无虞上百口人,竟然是同心同德,绝无异心,铁板一块!一般大家庭中常有的且不可避免的勾心斗角、尔虞我诈、虚情假意、貌合神离种种现实利害冲突,在此完全不存在;只有互敬互爱,精诚团结。嗐,这是多么美好的“理想国”啊!由于作者一贯只写“面子”而不写“里子”—从不进入人物内心活动,致令人物精神面貌模糊,更遑论刻画所谓“心灵悲剧”或“善与善的斗争”了。这明显不如王度庐笔下诠释的“爱与责任”之心理挣扎与冲突,也无从表现人性内涵的矛盾性与复杂性。即如《古瑟哀弦》写龙璧人与华盛畹之孽缘或《玉翎雕》写傅玉翎与宝珠郡主之死别那样的冲突性,乍看惊心动魄,却也触及不到人性内核灵魂的深处,余毋论矣!如此泛泛落笔,只能一味加重武侠文类超现实的“成人童话”色彩,反而减损了小说本身的文学艺术价值。
  复次,郎氏似乎有意回避满清一代宠臣年羹尧及雍正在藩邸时期组建“血滴子”暗杀组织以及“夺嫡”的相关史实与传说,反而欲盖弥彰,弄巧成拙!致令由康熙晚年到雍正继位间之权力转移过程,出现故事结构性的漏洞(小说肌理因而断裂),无法自圆其说。这是涉及历史人物的重要事件,不应“为亲者讳”而逃避现实;否则其强调时代背景、历史传奇云云便无任何意义可言,而全属虚构了。
  此外,作为一个叙述者,郎氏惯以全知观点跳出题外或介入故事中,指指点点,对读者进行大段说教。这固然是其自幼耳濡目染,未脱说书人故习所致,但其好发议论,没完没了,却干扰了故事本身节奏之进行,犯了写小说之大忌。殊不可取!这也显示出郎氏创作之随兴,不甚讲究叙事策略与布局,而对于如何改进中国传统小说叙述方式以适应时代的要求,并无任何自觉。凡此种种不足,未免令人感到遗憾。
  其中唯一的例外是写《剑胆诗魂》(1955)所用“次知观点”(第三人称叙事),描述马纪翠(骐)、李小莲等胡派侠士以镖局掩护真实身份,跟敌对势力展开“谍对谍”的斗智斗力。这是开武侠间谍小说新纪元的一部杰作,创作时间约略相当于台、港以情报间谍小说闻名的李费蒙与邹郎;但其故事风格却类似英国间谍小说家弗莱明的《第七号情报员》(1953),均以“美男计”来策反敌方女间谍,极尽波谲云诡之能事。这种“谍对谍”笔法就比后来司马翎写《剑胆琴魂记》(1961)、《圣剑飞霜》(1962)之“用间”要早得多了。
  总之,郎红浣的文笔真好,真会说故事!他天生锦心绣口,有本领将一些鸡毛蒜皮小事化为满汉全席!加以此老早岁即闯荡江湖,拥有丰富人生阅历,腹笥宽广;上至皇家礼仪、下至市井小民生活皆了如指掌。对于塞北江南之风土人情固是历历如绘;而涉猎医卜星相之学更无一不通!况又兼具新、旧文学修养;虽说写的是大白话,然其上下句却能自然对仗成文,而生出如诗如画的美感效果。像他这种集京味、侠情、文人、才子、江湖阅历于一身的武坛怪杰,环顾海内名家,尚不多见。此所以在台湾第一代老作者中,除成铁吾氏左右开弓,同时兼擅“历史武侠”“奇幻仙侠”两门绝学或可与其分庭抗礼之外,其他人的水平均相差甚远,不可以道里计。
  惟以郎氏是八旗子弟出身,故每喜将小说人物扯上满清皇家关系,乐此不疲。如《古瑟哀弦》写龙璧人与咸丰帝,《瀛海恩仇录》写胡吹花与康熙帝,《莫愁儿女》写傅氏兄弟与雍正帝,《珠帘银烛》写傅家儿女与乾隆帝等等,莫不是为朝廷立功,而由皇帝主婚,封官许愿,皆大欢喜收场。此与清初夏敬渠《野叟曝言》写文素臣以军功邀宠、天子赐婚等情大同小异;惟其陈陈相因,遂不免落入俗套,而逐渐为读者所厌倦了。
  因此 1960 年以后,一则新秀辈出,争奇斗妍!读者基于喜新厌旧心理,自然倾向于新的选择;二则或因新生代国文程度日益低落,对于老派(包括“民国旧派”)武侠小说的欣赏能力普遍下降,因此在“形势比人强”的大环境之下,逐渐淡出武坛,卒为世人所遗忘。但他早年高举武侠大纛,在《大华晚报》上孤军奋战,为台湾职业武侠作家们所起的示范、催生作用,却不容忽视,不可抹杀!职是之故,我们对于这位“但开风气不为师”的武坛老前辈深表敬意;将其定位为“台湾武侠先驱”,洵可谓实至名归,当之无愧。
 
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